X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
چهارشنبه 5 دی‌ماه سال 1386

 

  

 

 

 

هپنینگ و نظریه ارتباط

علی اتحاد

 

- هپنینگ از ریشه ها تا تئوری

 

    هنرمندان مدرن که با محور قرار دادن ابر انگاره ی هنر برای هنر آغاز به کار کردند. تلاش می نمودند به عنوان وارثان رمانتیک ها این انگاره ی بنیادین را به صورت تمام و کمال به مرحله ی خلق اثر نزدیک سازند-گاه با انکار میراث گذشته و گاه با نوسازی آن ها. بر مبنای قیاس های تاریخی تحولی که آنان در جهان هنر پدید آوردند در حد انقلاب کپرنیک در محدوده ی کیهان شناسی بود. اما در میانه ی این انقلاب پدیده ی متناقضی شکل گرفت که سرنوشت مدرنیسم به آن بستگی دارد. با وجود آن که آثار مدرنیستی در نیمه ی نخست این دوران و به طور دقیق تر تا سال های پایانی «اوج مدرنیسم» در دهه ی بیست، نوعی یورش بر اصول کلاسیک به حساب می آمدند لیکن اندکی بعد، خود نیز اصولی را طرح ریزی نمودند که با روح هنر مدرنیستی یعنی آزادی هنرمند، در تضاد بود.

  هر چند نمود ظاهری هنر مدرن تفاوت های فاحشی با هنر پیشامدرن داشت ولی ساختار نهادهای هنری همچنان به قوت خود باقی بود. تقسیم بندی سنتی رسانه های هنر هنوز هم روایی داشت و با چنین منشی، هر هنرمند در پایان فعالیت اش مجموعه ای از اشیاء ملموس به جا  می گذاشت که کالای مناسبی برای دلالان و مجموعه داران آثار هنری بود و با وجود تمامی تحولات هنر مدرن، این تاجران هنری بودند که بزرگ ترین سود نصیب شان می شد.

 البته در میان جنبش های هنر مدرن نیز استثناهایی به چشم می خورد که شاخص ترین آن ها جنبش دادا بود. دادائیست ها که عمده ی فعالیت شان محدود به فاصله سال های ٢١-١٩١٥ می شود؛ نخستین هنرمندان حوزه ی تجسمی بودند که به صورتی آشکار بر نظام پذیرفته شده ی جهان هنر  شوریدند. آنان آثارشان را در محدوده ای فراتر از هنر مدرن تعریف می کردند. اشعار بی معنا، قطعات موسیقی گوش خراش و ارائه ی آثار تجسمی ای که هرگز در مقیاس های شناخته شده ی هنر نمی گنجید. با این وجود هیچ کدام از آنان، حتی مارسل دوشان که پس از دادا نیز به کار خود ادامه داد، نتوانستند از «شی شدگی» (2) اثر هنری بگریزند. هر چند هنرمندی چون مارسل دوشان پایه های هنر خود را بر چنین انگاره قرار داده بود، در نهایت اشیایی که در حکم آثار وی شناخته می شدند  چه در زمان حیات اش و چه پس از آن به مبالغ هنگفتی خرید و فروش شدند.

 سرانجام در آغاز دهه ی ١٩٥۰ تجربه هایی تازه در جهان هنر آغاز شد. عده ای از هنرمندان در گروهی با نام فلاکسوس گرد هم جمع شدند و دست به فعالیت هایی زدند که هیچ محدودیتی در آن ها وجود نداشت. مجموعه ی فعالیت های این گروه در نگاه نخست، شب نشینی های دادائیست ها در کافه ولتر را به خاطر می آورد. اما یکی از اعضا گروه یعنی آلن کاپرو با خلق نظامی تئوریک برای فعالیت هایشان سبب بسط و گسترش مجموعه آثاری شد که ما اکنون آن را با نام هپنینگ می شناسیم. کاپرو برای نخستین بار این اصطلاح را در بهار ١٩٥٧ به کار برد. ترکیب                                                                    “Happening & Events”

 پیش از آن به ستونی روزانه در روزنامه های ایالات متحداختصاص داشت که خواننده می توانست در آن اخبار خواندنی هفته چون مراسم شعرخوانی، اجرای موسیقی و دیگر حوادث خاص را بیابد. آلن کاپرو (3) نیز با شبیه یافتن این دامنه ی حوادث با آثاری که خود و دیگر دوستان هنرمندش می آفریدند این نام را به فعالیت هایشان اختصاص داد.

 کاپرو در مقاله ی مشهوری که به سال ١٩٥٦ [سال مرگ جکسون پالاک](4) نوشت و دو سال پس از آن توسط ویراستار برجسته تامس هس (5) منتشر شد چنین ادعا نمود که نقاشی های پالاک در مقایسه با حرکات موزونی که هنرمند برای آن چه وی را بر انگیخته بود طراحی می کرد از اهمیت کمتری برخوردار است. این موضوع راهنمای کاپرو  برای کشف مفهومی تازه شد. این مفهوم که اجراهای میان رسانه ای مجموعه ی مشترکی را شامل می شوند که خود می تواند بدل به فرم جدیدی از هنر شود. به بیانی دیگر کاپرو در بازنگری ای نسبت به آثار پالاک ادعا نمود آنچه اساس اثر پالاک را می سازد مجموعه ی حرکاتی است که وی برای خلق اثر طراحی نموده است و نیز آن چه ما اکنون به عنوان اثر نقاشی از وی در دست داریم تنها کالبد اثری است که روزگاری به اجرا در آمده. کاپرو در سال ١٩٥٩ سویه ای از هنر را کشف نمود که در آن ایده و سازوکار شکل گیری اثر نسبت به ابژه ی هنری از اهمیت بیشتری برخوردار بود. این تئوری روشنگر زوایای تازه ای از هنر بود که در دهه های بعد راه را برای شکل های هنری تازه ای چون پرفورمنس گشود. ایده ی کاپرو به جهت دور شدن از محوریت ابژه ی هنری، سازو کار تازه ای به وجود آورد که اثر را در موقعیتی متفاوت با گذشته جستجو می کرد. این شناخت تازه از اثر هنری، رابطه ی جدیدی را نیز میان هنرمند و مخاطب تعریف می نمود که با الگوی سنتی آن بسیار متفاوت بود.

 

 

   - جستجوی جایگاه مخاطب و طرح ارتباط

 

  رومن یاکوبسن در مقاله ای با نام  « زبانشناسی و پوئتیک »(6) که در سال 1960 تالیف نموده؛ طرح ارتباط زبانی ای را پیش کشیده، که الگوی آن در (طرح1)  آمده است. این طرح که محور قطعی ای پیشنهاد نمی کند در یک سو فرستده را در مقام مبدإ قرار داده و در سوی دیگر گیرنده ی پیام را به عنوان مقصد مشخص کرده است. در میانه ی این دو تابع، پیام فرستاده می شود که خود از سه تابع دیگر بهره می گیرد. در مجموع شش تابع در طرح یاکوبسن مطرح شده است و او برای هر کدام از آن ها جایگاهی قائل است- فرستنده(7)،پیام(8)،رمزگان(9)، زمینه(10)، تماس(11)، گیرنده(12). یاکوبسن معتقد است همواره یکی از توابع ذکر شده برجسته تر از دیگران است و در مثال های موجود در «زبانشناسی و پوئتیک» که حول محورادبیات هستند؛ این برجستگی به نوع متن بستگی دارد.  حال تصور کنید این طرح زبانی را در بررسی رابطه ی میان فرستنده و گیرنده ی پیام در جهان هنر به کار گیریم. نتیجه در ساختار کلاسیک آن گونه که بابک احمدی نیز در کتاب «حقیقت و زیبایی» آن را بررسی نموده است، چنین خواهد بود : هنرمند در جایگاه فرستنده می نشیند، گیرنده بدل به مخاطب می شود و نیز اثر هنری جای پیام را می گیرد. رمزگان بسته به رسانه ی هنر متغیر است- یعنی می تواند آوا باشد یا رنگ و خط و ... زمینه بسته به زمان و مکان خلق اثر متفاوت است. و تماس می تواند در نحوه ی ارائه ی اثر به مخاطب تعریف شود(طرح2).

همانطور که گفته شد استفاده از چنین طرحی در ساختمان کلاسیک ارتباط هنرمند و مخاطب قابل قبول است. اما باید دید با به کار بردن این الگو در رسانه ای مانند هپنینگ نتیجه چگونه خواهد بود. 

 ابتدا باید به این نکته توجه کرد که در آثار کاپرو و دوستانش نقش قطعی هنرمند و مخاطب به عنوان مقصد و مبداء به طور کامل در هم ریخته است. در نتیجه سه حالت تازه پدید می آید که آن ها را به ترتیب بررسی می کنیم:

١) در این حالت جایگاه هنرمند و مخاطب نسبت به صورت کلاسیک اش شکلی معکوس به خود گرفته است. بدین ترتیب که هنرمند شرایط اولیه ای را فراهم می آورد تا با استفاده از آن مخاطب دست به صدور پیام بزند. برای مثال در اثری از آلن کاپرو با نام «تماس تلفنی» که در تاریخ بیست ویکم اگوست سال ١٩٦٥ در نیویورک و در چندین بخش مجزا اجرا شده است می توان چنین نمونه ای یافت. در قسمتی از این اجرای بزرگ و پراکنده راننده ای اتومبیل مشکی بزرگی که  برصندلی کنار راننده آن مردی بسته بندی شده در ورقه ی آلومینیم نشسته است را به خیابان شماره ی چهاردهم نیویورک می برد. راننده اتومبیل را کنار خیابان رها کرده محل را ترک می کند. کمی بعد رهگذران کنجکاو اتومبیل را وارسی می کنند و تصاویر این کنجکاوی را عده ای دیگر از همکاران کاپرو ثبت می نمایند. در این بخش از اثر، هنرمند تنها شرایط اولیه را برای اجرایی که قرار است مخاطبان به نمایش بگذارند تدارک دیده  و خود در انتظار دریافت پیام از سوی مخاطب است.  

٢) حالتی که وظیفه ی ارسال و دریافت پیام هر دو بر عهده ی مخاطب است:

برای مثال در اثری با نام «باجه تلفن»، رهگذران با استفاده از یادداشت نسبتاً بزرگی به باجه ی تلفن عمومی فرا خوانده می شوند. در یادداشت از آنان خواسته شده با شماره هایی که در انتهای یادداشت آمده تماس بگیرند. این شماره ها مربوط به باجه هایی دیگر در سطح شهر بود و بدین ترتیب دو رهگذر ناشناس با یکدیگر گفتگو می کردند. همان طور که می بینید در مثال اخیر هنرمند، خود نیز برای ثبت پیام در صحنه حاضر نیست و این مخاطبان هستند که برای هم پیام ارسال می کنند.

٣) حالت سوم که در اجراهای کاپرو نمونه های فراوانی دارد. حالتی است که هنرمند اجرا کننده برای خود پیام می فرستد، بدون اینکه مخاطبی در صحنه ی اجرا حضور داشته باشد.  برای مثال در مجموعه اجراهایی با نام «سلف سرویس»، آلن کاپرو و دوستانش مجموعه ی گسترده ای از رخدادهای بدون تماشاگر را به نمایش گذاشتند. این اجرا در تابستان ١٩٦٧ و در سه شهر لوس آنجلس، بوستون و نیویورک انجام گردید. برای نمونه در قسمتی از این مجموعه عده ای از اجرا کنندگان میز بزرگ غذا خوری ای را در کنار یک بزرگراه قرار دادند و غذاهای متنوعی همراه با مقداری پول در بشقاب ها گذاشته و از گوشه و کنار بزرگراه، عبور اتومبیل ها را تماشا کردند. پس از عبور تعداد مشخصی اتومبیل سرخ رنگ محل را ترک کرده و رفتند. و یا در بخش دیگری از همین اجرا عده ای از اجرا کنندگان بر دیوارهای خانه ای متروک میخ کوبیدند سپس در خانه قفل کرده محل را ترک نمودند.

 از نمونه های بالا می توان به روشنی نتیجه گرفت که سخن گفتن از توابع مجزایی چون هنرمند و مخاطب در اجرای آثار هپنینگ به هیچ وجه کارگشا نیست. چرا که در اغلب آثار این دو نقش به طور کامل با یکدیگر آمیخته شده اند. از این رو این نقش تازه را «هنرمند-مخاطب» می خوانم.

 «هنرمند-مخاطب» در فضای هنر نقشی تازه به حساب می آید از این رو که هنرمند با از دست دادن نقش یکه ی خود به عنوان فرستنده ی مطلق پیام، نقش خویش را در یک مکالمه باز می یابد. اگر در الگوی کلاسیک پیام رسانی، فرستنده پیامی را به مخاطب ارسال می نمود؛ در این ساختار تازه، پیام در ساز و کار ارتباط، «زاده» می شود (طرح 3). این گونه شکل گیری پیام، پیامدهای ناگزیری در پی دارد. نخست آن که در غالب موارد، پیام دریافت شده از جانب هر یک از طرفین، پیامی قطعی نیست. و این عدم قطعیت تا آن جا پیش می رود که می تواند حدود قابل پیش بینی آن را نیز نادیده گیرد. دو دیگر آن که، هیچ کدام از دو سوی مکالمه که پیام میان آن ها شکل می گیرد الزاماً سبب پدید آمدن پیامی یکسان و یا حتی مشابه با دیگری نمی شوند کافی است مثال «تلفن» را دوباره در ذهن مرور کنید. و از دیگر سو از آن جایی که طرفین اغلب پیامی به عنوان هدف در سر ندارند، عوامل اجرایی و بدنه ی اثر دیگر در مقام ابزاری کاربردی نخواهد بود و خود هویتی مستقل و غیر ارجاعی می یابد که هویتی برجسته تر از خود پیام است. یاکوبینسکی (13) در یکی از مقالات خود به سال 1919؛ میان زبان ادبی و عملی تفاوت قائل شده است. نمونه های دسته ی دوم برای مثال متونی هستند که رولان بارت آن ها را نوشتار علمی می خواند. در این گونه از متون، ابزار زبانی تنها برای انتقال پیامی علمی به خدمت گرفته می شوند  و در آن ها به روشنی از سویه های صریح زبانی استفاده می شود. در حالی که در متونی که یاکوبینسکی و  یاکوبسن آن ها را متون ادبی می دانند پیام وابسته به شیوه ی بیان است. این شیوه ی بیان و در مجموع نفس زبان با یافتن نقشی تازه و دوری از ابزار شدگی، هویتی زیبایی شناسانه می یابد می توانید این رویکرد ادبی را با رای کاپرو در باره ی آثار پالاک مقایسه کنید. البته یاکوبسن در ادامه ی این بحث توابع دیگر طرح ارتباط زبانی، چون برخورداری از  رمزگان مشترک را پیش می کشد که در بحث ما به جهت عدم وجود پیامی قطعی، کارکرد سابق خود را از کف می دهند. طرح حاضر همان گونه که در تصویر آمده است؛ طرحی پیچیده اما برخوردار از امکاناتی نامحدود در گسترش افق های معنایی به حساب می آید. البته باید به خاطر داشت که در این الگوی تازه، تاثیر توابعی چون تماس و زمینه به هیچ روی از سازوکار عمل هنری حذف نمی شود بلکه تعاریفی تازه می یابد که بسته به هر اثر، نقش آن قابل تشریح است. حال باید دید، جایگاه اثر هنری در این الگوی تازه کجاست؟ به وضوح و با تکیه بر آن چه کاپرو درباره ی آثار پالاک نوشته، این جایگاه بر خلاف صورت سنتی اش که هم عرض با پیام در نظر گرفته شده بود؛ در نفس مکالمه قابل تعریف است. به بیانی ساده تر، این خودِ گفتگو است که بدل به اثر هنری می گردد و نه پیام احتمالی ای که در میانه ی آن شکل می گیرد. گفتگویی که می تواند به صورت دیالوگ و یا منولوگ ظاهر شود.

اکنون با در نظر گرفتن الگوی شماره ی ٣ و تمامی پیش فرض های فوق‏، پرسش تازه ای مطرح می شود: حال که الگوی نهایی ما، اثر هنری را در گفتگوی میان دو ”هنرمند- مخاطب“ تعریف می کند”، چه چیز این گفتگوی ساده را بدل به اثر هنری می نماید؟

افلاطون در جمهوریت (کتاب دهم) جایگاه هنر را در مقام تقلیدی از حقیقت، سه پله دور تر از ذات حقیقت می انگارد اما در رسانه ی هپنینگ اثر هنری در حکم یک پدیده ی غیر تقلیدی خود بر اورنگ حقیقت تکیه می زند. با در نظر گرفتن این شرط، اثر از جایگاه آینه داری حقیقت بدل به خود حقیقت می شود چرا که اثر هنری گوهر آن رویدادی است که در حال وقوع است. واژه ای که ریچارد شکنر (14) در توصیف این دسته از آثار برگزیده

- واقع شده ها(15)- به صورت تمام و کمال این سویه ی آثار هپنینگ را مورد توجه قرار می دهد.

تعریف ارسطو از اثر هنری ما را کمی به جایگاه اخیر آن نزدیک می سازد. ارسطو مدعی است اثر هنری از ابژه ها، چیزها و حتی تجربه ها تقلید نمی کند بلکه مقلد «کنش ها» است. این تعریف بخشی از هنر که سویه ی نمایشی دارد را مورد توجه قرار داده است اما اگر در اثری نمایشی چون صورت شناخته شده ی تئاتر- بازیگران با الگوی از پیش معین دست به «بازکنشگری» می زنند در اثر هپننیگ این کنش های حقیقی هستند که در لحظه ی شکل گیری اثر به صورت عمل یا عکس العمل بروز می کنند.

  شکنر در فصل «واقع شده ها» از کتاب «نظریه ی پرفورمنس»(16) به این موضوع می پردازد که چه چیز امری واقعی و خاص را بدل به اثر هنری می سازد؟ وی این سازوکار تبدیل را راز و رمزگری می داند و به عنوان نمونه ای عینی آن را با آیینی در جامعه ی بدوی «تی وی»(17) قیاس می کند. شکنر شرح می دهد که در میان قومی بومی در استرالیا، پیش شرطی انسانی وجود دارد و آن این که رابطه ای میان آمیزش جنسی و باروری و جود ندارد. در عین حال در این جامعه، زنان جوان در اختیار پیرمردان و زنان پیر از آن مردان جوان اند. این الگوی پذیرفته شده سبب می شود پدیده ی تجاوز و تعرض در این جامعه در سطحی گسترده بروز کند. پس از افشا شدن وقوع چنین پدیده

برای هر کدام از پیر مردان قبیله که خود را در مقام یک مالباخته می بینند مراسمی اتفاق می افتد. پیرمرد، جوان را به میدان اصلی روستا فرا خوانده و در فاصله ای نسبتاً زیاد از مرد جوان او را با صدای بلند و حرکات دست مورد ملامت قرار می دهد. سپس با پرتاب نیزه به سوی مرد جوان وی را تحقیر و تنبیه می کند و بدیهی است که مرد جوان نیز با حرکات بدن از اصابت نیزه ها می گریزد. در حین روی دادن این مراسم اهالی قبیله به صورت حلقه ای بیضی، گرد دو شرکت کننده ی اصلی را می گیرند و در مواقع ضروری گاه به مرد جوان و گاه حتی به پیرمرد اعتراض می نمایند.

شکنر با کنار هم قرار دادن این شواهد ادعا می کند که مراسمی از این دست نه به منظور هدفی که وانمود می کنند که به مثابه ی یک اثر نمایشی روی می دهند. اثری که با راز آمیز کردن پدیده ای که خود بذات ملموس است به آن سویه ای زیبا شناسانه می بخشد. شکنر در ادامه یکی از اجراهای کاپرو را مثال می آورد. در این اثر که «جریان ها» (18)

نام دارد و در سال 1967 به اجرا در آمده است. در طول سه روز و در بیست نقطه از شهر لوس آنجلس، قالب هایی از جنس یخ و با ابعاد تقریبی 10*3*2.5 در معابر عمومی قرار داده شد. این قالب ها به مرور آب می شدند و در مجموع ساختمان ابژکتیو اثر را می ساختند. کاپرو از ما می خواهد تا خود را در مواجهه با این کوه های یخی که خود آن ها را خاموش و خالی از معنا می خواند- قرار دهیم. روبرو شدن با این احجام بزرگ یخی، آن هم در خیابان های شهر از نوعی راز و رمزگری خبر می دهد. این احجام به هیچ مورد خاصی ارجاع ندارند و تاثیر آن ها به عنوان عنصری مکمل که اثر را تکمیل می کند در سطح سوبژکتیو، به برخورد ذهنی مخاطب ونیز به نحوه ی عکس العمل وی بستگی دارد. شکنر این رمزگری را با نمونه ی بدوی ذکر شده مقایسه می کند و در مجموع گفتگویی که اثر را می سازد به نوعی راز ورزی بدل می شود. با در نظر گرفتن ادعای شکنر، پرسش نخستین ما بدین شکل تغییر می کند: چه چیز این گفتگوی ساده را رمز

آمیز می سازد؟ این سازوکار بیشتر به عواملی مشخص وابسته است که در مجموع می توان آن ها را با عنوان «تغییر بستر» تشریح نمود. ابژه ای دیداری و یا پایه های سوبژکتیوی که سبب گفتگو می شوند در زمینه ای نامتناسب با آن چه در حافظه ی جمعی پذیرفته شده است قرار می گیرند. به عنوان مثال فرض کنید در محاوره ی روزمره با کسی برخورد می کنید و طبق انتظار عمومی توقع دارید وی از شما با جمله ای چون "حال شما چطور است؟" احوال پرسی کند. اما گوینده جمله ای درباره ی قانون دوم نیوتون را بر زبان می آورد. طبیعتاً گزاره ای که گوینده ی فرضی ما به زبان آورده تمامی پیش فرض های شما که ریشه در ملاقات های روزمره دارد را در هم می ریزد و نیز از نظر شما گنگ و بی مفهوم است. یا در مثالی دیگر، تصور کنید نوشته ای را به عنوان مقاله ای مستقل در یک روزنامه می خوانید که با این جمله آغاز می شود:" بدین ترتیب آن چه گفته شد به عنوان یک نتیجه قابل قبول است". هر چند چنین گزاره هایی به خودی خود حائز معنا هستند لیکن به سبب بستری که در آن ارائه می شوند بی معنا به نظر می آیند و از این روست که مثلاً کاپرو قالب های یخ در حال آب شدن را خاموش و خالی از معنا می خواند. در پایان، باز هم به الگوی شماره ی سه باز می گردیم و دیگر توابع الگوی یاکوبسن را به آن می افزاییم.

همان طور که گفته شد، نقش توابعی چون «زمینه» و «تماس» -مانند زمان، تاریخ و مکان اجرا-  به عنوان عواملی که می توانند ما را در «تغییر بستر» یاری دهند نقشی بسیار کلیدی است. اما تابع «رمزگان» خلاف آن چه یاکوبسن در الگوی خود ادعا می نمود در این الگوی تازه به شکلی متفاوت ظاهر می شود. اگر در ارتباط زبانی برای برقراری ارتباطی کامل، ضروری بود که دو سوی ارتباط از رمزگانی مشترک بهره گیرند در این شکل تازه هیچ ضرورتی برای شناخت رمزگان از سوی دو گفتگو کننده وجود ندارد و گاهی عدم شناخت سبب شکل گیری و موفقیت اثر نیز می شود.

 

 

 

 

پی نوشت:

* شخصاً ترجیح می دهم واژگان معادلی که در متون موجود به زبان فارسی برای واژه ی« هپنینگ» پیشنهاد شده را استفاده نکرده و خود واژه را در مقام اسمی خاص به صورت مسقیم به کار برم. چرا که معادل هایی چون «رویداد های دیدنی» و «رخداد» گاه متن را مغشوش و نا فهم می سازد.

1) Roman Jakobson

2) Verdinglichung (En: Reification)

این ترکیب را نخستین بار گئورگ لوکاچ در کتاب "تاریخ و آگاهی طبقاتی" (1923) به کار برد. و به این نکته روی می کند که چگونه مجموعه ی روابط انسانی شکل کنش های میان اشیا را به خود می گیرند. این واژه در هنر، به معنای ترجیح شی هنری به هنر و هنرمند به کار می رود.

3) Allan Kaprow

4) Jackson Pollock

5) Thomas Hess

6) "Lingustique et Poétique"

7) Desyinateur

8) Message

9) Code

10) Contexte

11) Contact

12) Destinataire

13) Lev Iakubinski

14) Richard Schechner

15) Actuals

16) Performance Theory

17) Tie-Wie

18) "Fluids"

 

 

 

کتابشناسی:

 

1) ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز 1370

2) بازیگری و پرفورمنس، احمد دامود، نشر مرکز 1384

3) حقیقت و زیبایی- درس های فلسفه هنر، بابک احمدی، نشر مرکز، 1374

4) "Lingustique et Poétique", Essais de linguistique génétale, Paris. 1981.

برگردان این اثر به انگلیسی نیز موجود است:

       "Closing Statements: Linguistics and Poetics" (in Thomas A. Sebeok, Style In Language, Cambridge     Massachusetts, MIT Press, 1960, p. 350-377).

5) “Happening & other acts”, Richard Schechner, Drama Review, 199?

6) Performance Theory, Richard Schechner, New York: Routledge, 2003