فصلنامه هنر، پاییز 1386
____________________________________________________________________________________
[گزارشی از سه هنرمند رسانه ی نو]
هنر معنوی
- سنجش معنایی معنویت
وقتی به واژگانی چون معنویت، معنوی یا روحانی برخورد می کنیم مجموعه ای از داده های مرتبط با مذهب، آیین و عرفان به ذهن ما هجوم می آورند که بستگی مستقیم و جدا ناشدنی ای با حوزه ی الوهیت دارند. لیکن این اصطلاح در زبان انگلیسی معادل واژه ی (Spirituality) است که هر چند از ریشه ی روح (١) مشتق شده است لیکن دامنه ی متفاوت معنایی ای را پوشش می دهد و معادل دایره واژگانی ای است که گاه برای خواننده ی فارسی زبان ملموس است و گاهی نیز به سختی می توان نسبت های آن را با واژه ی مبداء بر قرار نمود.
واژه ی معادل معنویت یا روحانیت در زبان انگلیسی کمتر به حدودی قدسی(٢) وارد شده و بیشتر با امری والا اما این جهانی نسبت دارد. هر چند چنین نگره ای در دو سده ی اخیر پر رنگ تر شده اما ریشه های آن را می توان تا گذشته های دور تاریخ اروپا پی گرفت.
با طرح این مقدمه لازم است پیش از ورود به پیکره ی اصلی متن و معرفی هنرمندان، اندکی به ترسیم جغرافیای این واژه در فرهنگ آنگلوساکسون بپردازیم.
معنویت (روحانیت) به عنوان مفهومی محدود، وابسته به رویدادهای حوزه ی روح است. مفهوم «معنوی»، درک حقایق (یا حتی امکان) ابدی ازلی غیرفیزیکی ای را در بر می گیرد که نوع بشر را درگیر سر انجام طبیعت کرده و بسیاری اوقات با مسائل زمینی، مادی و این جهانی در تقابل قرار می دهد. درک مفهوم بستگی (پیوند) به درک ویژگی ها و تبیین مفهوم معنویت سامان می دهد – وابستگی به حقیقت ما بعدالطبیعه مهم ترین نکته است که می تواند شامل تجربه ی احساسیِ حیرت و حرمت مذهبی و یا شامل کیفیات «ساتوری» یا «نیروانه» شود. به طور خاص معنویت بازگو کننده ی مسائل مربوط به سلامت عقل و وضع روانی است. مانند اشکالی از مذاهب، آیین ها و بویژه تصوف معنویت نیز بر تجربیات فردی متمرکز است.
بخش اعظم سنت های معنوی در نسبت مستقیم با روحانیت به معنای عمومی قرار دارد: «طریقت و روش»، «وظیفه و کار»، «ممارست» یا درونی سازی ذات حقیقت برای هر شخص و یا تکیه بر یک وجود مطلق (خداوند، آفرینش [کائنات] یازندگی)، نیز رها شدن از محدودیت خویشتن خویش (اِگو) با نظر به وجود ذات حقیقت.
بخشی از سنت هندی معنویت ( سانسکریت: آدهیاتما) را به مثابه ی مفهومی می انگارد که وابسته به خویشتن یا روح (سانسکریت: آتمان) است.
اشکال دیگر معنویت می تواند خود را همچون فلسفه آشکار سازد: گزارشاتی در خصوص محتوای مابعدالطبیعه. اورسولا کینگ(٣) در کتاب «معنویت فمنیست و اکوفمنیست» (٤) چنین
می نویسد: " امروزه مفهوم معنویت به واسطه ی انسان شناسی درک می شود به عنوان اکتشافی برای دریافتن آنچه انسان را به کمال می رساند"(٥).
هر چند اهداف و طبیعت درونی معنویت به عنوان اصطلاحی با کاربردهای متنوع بسیار گسترده است لیکن می توان با تمرکز بر مفاهیم کلیدی که در تعاریف افراد از حوزه ی معنویت بر می خیزد آن را معنا نمود. پژوهش های «مارتسولف» (٦) و «مایکلی» (٧) در کتاب «مفهوم معنویت» حوزه های زیر را به عنوان مواردی قابل توجه جدا نموده است(٢):
١) معنا: دلالت زندگی، حس موقعیت، توان استنتاج، مقصود
٢) ارزش ها- باورها: معیارها و اخلاقیاتی که هر فرد به آن احترام می گذارد.
٣) تعالی: تجربه، آگاهی و درک ابعاد فرابعدی زندگی
٤) پیوندها: افزایش نسبت پیوندهای فردی با خویشتن خود، دیگران، خداوند، روح، الوهیت و طبیعت.
٥) شایستگی: آشکار سازی حیات که آن را تامل و تجربه می نامند؛ که این دو پرسش را شامل می شود – چیستی و چگونگی.
با در نظر گرفتن موارد فوق اگر جستجوی خود را در جهان معاصر هنر پی بگیریم؛
زیر عنوان واژه ی معنویت با آثاری برخورد خواهیم کرد که نسبتی با موارد فوق الذکر دارند. چنین رویکردی خواستگاهی بنیادین دارد که ما را چند سده به عقب خواهد برد.
با پایان یافتن دوران تسلط خرد اسکولاستیک و آغاز نوزایی و ورود به عصر علم، خرد پژوهشگر جایگزین خرد از پیش پذیرنده ی مومنان مسیحی شد و مباحثات، از تعداد فرشتگان در نوک سوزن به بررسی جایگاه زمین در کائنات تغییر مسیر داد!
دانشمندان عصر علم و «انقلاب دانش» در مقاطعی حساس از تاریخ دانش با سرسختی ها و مقاومت کلیسای کاتولیک مواجه شدند لیکن در طول دو سده کلیسا نیز اندک اندک قدرت و نفوذش را از کف داد و صحنه را ترک گفت. به عنوان نمونه ای عینی از این تغییر نگرش
بد نیست به بخشی از نامه ی گالیلیو گالیله به دوشِس بزرگ توسکانی، «کریستیانا» – که نام
او نیز نامی خاص و استعاری به حساب می آید- (به سال ١٦١٥) توجه کنیم. گالیله
نامه اش را چنین آغاز می کند:
" چند سال پیش، همچنان که حضرت عالی به خوبی استحضار دارید، در افلاک چیزهای بسیاری کشف کردم که پیش از عصر ما مشاهده نشده بودند. تازگی این چیزها و همچنین تبعاتی که از آن ها در تعارض با تصورات فیزیکی رایج در میان فلاسفه ی دانشگاهی پیدا شد، بسیار از آن استادان را بر ضد من برانگیخت، چنان که گویی من خود با دست خویش چیزهایی را در آسمان قرار داده ام تا طبیعت را برهم زنم و علوم را در هم بریزم [...] به این منظور ایشان تعصب ریاکارانه ی خود را برای دفاع از مذهب به کار می برند و انجیل را به یاری خود می خوانند و آن را وسیله دستیابی به مقاصد فریبکارانه ی خود قرار می دهند. فکر می کنم در بحث از مسائل فیزیکی می باید نه از حجّت عبارات کتاب مقدس بلکه از تجربیات حسی و شواهد ضروری آغاز کنم؛ زیرا انجیل مقدس و پدیده های طبیعی به طور یکسان از کلام خداوند نشأت می گیرند" (٣).
بدین ترتیب و در طول چند سده، ماورا الطبیعه جای خود را به مابعد الطبیعه بخشید و متافیزیک به عنوان بخش هایی از فیزیک که هنوز ناشناخته مانده معرفی شد.
از دیگر جریان های که تاثیر بسزایی در خوانش امروزی واژه ی معنویت داشتند می توان به تغیرات بنیادین دانش زیست شناسی (انقلاب داروینی) و دانش فیزیک در واپسین سال های سده ی نوزدهم و نیمه ی نخست سده ی بیستم اشاره نمود. این تحولات جایگاه یکه و قدسی انسان را که طی چند سده خرد ورزی بدست آمده بود شکست و باور به هم ترازی انسان با طبیعت و کائنات را سبب شد. ویژگی هایی که در بسیاری از آثار موسوم به آثار معنوی هنر معاصر به چشم می خورد.
برابر انگاری انسان و طبیعت موج تازه ای در زندگی شهروندان اروپای غربی و ایالات متحد به پا کرد که نمود عینی آن را می توان از سال های دهه ١٩٦۰ تا امروز مشاهده کرد. در دهه های٧۰-١٩٦۰ جوانان اروپایی و امریکایی بسیاری در قالب گروه های موسیقی و روشنفکر با ایده ی بازگشت به طبیعت، به حومه ی شهرها و دامان طبیعت پناه بردند. در اروپا عرفان شرق دور و در ایالات متحد عرفان سرخپوستان و امریکای مرکزی همه گیر شد و شکل تازه ای از هنر سر بر آورد که سنتزی از اندیشه ی عصر دینی و دوران مدرن به حساب می آمد. اندیشه ای که با وجود گذشت چند دهه هنوز هم به حیات خود ادامه
می دهد.
آن چه در ادامه می آید گزارش های مختصری است درباره ی هنرمندانی که آثارشان زیر عنوان آثاری معنوی طبقه بندی می شود.
گزارش نخست
- درباره جیمز تورِل
جیمز تورل (١١) در پاسادِنا ی کالیفورنیا (١٢) رشد کرد و نخستین خاطراتش نیز مربوط به همان منطقه است. بخش مهمی از این خاطرات را حضور مادر بزرگ تورِل پر می کند؛ کسی که او را وارد فرقه ی کویکر (١٣) کرد و در حلقه ستایش کنندگان نور قرار داد. جیمز تورل به عنوان فرزند یک متخصص موتور هواپیما، پیش از آن که پا به سن بگذارد پرواز را تجربه نمود. و در حالی که تنها شانزده سال داشت گواهی خلبانی دریافت نمود. تورال در دهه ی ١٩٥۰ وارد کاری شد که خود آن را ماموریت های پاره وقت می نامید. مجموعه فعالیت هایی که پرواز با هواپیمای تک موتوره به منظور جابجایی راهبان تبتی – پس از شورش١٩٥٩ – نیز از آن جمله بود . کمی بعد در چند ماموریت سازمان مرکزی
اطلاعات و در پروازهای پر ارتفاع جاسوسی حضور داشت. که سبب شد نگاه او بیش از پیش دقیق شود و اشتیاقی عجیب برای نگریستن در وی بروز کند. تورال پس از به پایان رساندن تحصیلات در رشته ی روانشناسی تجربیات اش با نور را آغاز نمود. او بعد ها این کار را چنین توصیف می کند:
" این کار به مثابه آغازی برای یک ناظر ایدئال بود؛ ناظری که نورها را چون گنجینه ای می اندوزد. من در موقعیتی قرار داشتم که برای هر کسی خواستنی بود" (١٣).
وقتی جیمز تورال پروژه ی هوایی (آسمانی) اش را در غرب انگلستان و به تاریخ آگوست ١٩٩٩ به پایان رساند منتقدان با تردید و بدبینی آن را از نظر گذراندند. محوطه ای بسیار ساده که در جایی بلند و بر دامنه ی یکی از جبهه های کوه سنت میشل قرار داشت و صحنی بی نظیر برای تماشای خورشید گرفتگی بود.
تورال به سادگی هر چه تمام تر آسمان را به جای بوم نقاشی اش به کار گرفت. " هر چند همواره این چنین نگاه می کردم، با این حال تا آن زمان هرگز اینگونه نبود" (١٤) بعضی ها در دفتر نظرات چیزی به همین سادگی نوشته بودند:
" سپاسگذارم از اینکه وادارم کردی تا به آسمان نگاه کنم"(١٥). آثار پیشین هنرمند کمتر با چنین استقبالی مواجه شده بودند. نورهای سه بعدی ای که تورل در سال ١٩٦٧ بر دیوارهای موزه ی هنر پاسادِنا تاباند از سوی روزنامه ها چنین توصیف شد:" تنها نوری بر دیوار! ".
با این حال وقتی تورال سه سال پیش آثارش را در نیویورک به نمایش گذاشت، افراد مختلفی به واسطه ی نورهایی که از بالا به زمین تابانده شده بود دچار خطای دید شدند.
تا حدی که یکی از بازدید کنندگان به خاطرشکستن مچ دستش تورال را تحت پیگرد قانون قرار داد. او در عین حال که نسبت به سلامتی خانم صدمه دیده ابراز نگرانی می کرد، دادخواست وی را با لحنی طنز آمیز پاسخ داد:
" گواهی آن زن حاکی از آن بود که من دیواری آبی ساخته بودم. اما وقتی وی به آن دیوار تکیه داد دیگر آن جا نبود. آن دیوار از نور ساخته شده بود".
اگر این آثار تورل یعنی آثاری که ماده ی اولیه آن ها نور مصنوعی است را در یک کفه ی ترازو جای دهیم بی شک مشهور ترین اثر هنرمند – آتشفشان رودن (١٦)- توان آن را دارد تا کفه ی دیگر را سنگین سازد. از این رو در این گزارش بر اثر فوق تمرکز خواهیم نمود.
آتشفشان رودِن
پس از ٥۰۰ ساعت پرواز با هواپیمای تک موتوره در جستجوی آتشفشانی مناسب، تورل در سال ١٩٧٤ آتشفشان رودِن را یافت. او در سال ١٩٧٧ آتشفشان را خرید و مراحل طولانی ای را برای فراهم کردن سرمایه ی ساخت پایگاه اش آغاز کرد. به جز ایجاد تغییر در مکانی طبیعی، اثر تورل چندین حجره را در دل آتشفشان پدید آورده بود که بیننده
می توانست به واسطه ی آن حسی از اجتماع نور ستارگان را تجربه کند. برای رسیدن به این هدف هنرمند، راهروها و اتاق های تاریکی طراحی نمود که چشم انداز بی نظیری از دهانه ی آتشفشان داشتند و به واسطه ی این محدودیت افق دید، منظره ای جام گونه از آسمان دیده می شد. تورل در این باره چنین شرح می دهد:
"در بالا شکلی چون جام (یا کاسه) می خواستم چرا که در واقع سمت بالای اتاق به آسمان شکل می داد و به آن فرمی گنبدی می بخشید... من درست شانزده ماه آنجا زندگی کردم. به آن جا بسیار علاقمند بودم چرا که رنگ ها را دوست داشتم و همین طور آن منطقه را که در نوار غربی بیابان رنگارنگ قرار داشت... در این مرحله می خواستم فضاهایی را بسازم که پدیده های آسمانی را با خود به همراه داشته باشد، گونه ای از موسیقی با مجموعه ای از نورها".
در نهایت پس از پایان پروژه، برآورد هزینه ها نشان داد چیزی بین پانزده تا بیست میلیون دلار هزینه ی ساخت این اثر شده است. این هزینه ها به صورت ترکیبی از بودجه ی شرکتی و خصوصی تامین شده بودند.
یکی از تامین کنندگان بودجه ی ساخت اثر مجموعه دار ایتالیایی ای با نام «کنت پانتزا دیبوامو» (١٧) بود. وی با مطالعه ی طرح کلی آتشفشان رودن بسیار تحت تاثیر قرار گرفت و اعتقاد داشت که تجربیاتی از این دست نیرویی بالقوه برای رهانیدن جهان از بند نابسامانی های اجتماعی دارند. وی درباره ی این اثر نظری اغراق آمیز داشت که بی شک نشان از اعتقاد راسخ اش در چنین سرمایه گزاری هایی دارد:
" اگر همه بتوانند تجربه ای اینچنین داشته باشند مصرف مواد مخدر از میان خواهد رفت، کسی مرتکب خود کشی نمی شود و خشونت متوقف خواهد شد" (18).
تورل بر پایه ی ایده ی برابری انسان و طبیعت که پیشتر از آن سخن رفت در این اثر و اثری دیگری که در سال ١٩٩٩ (خورشید گرفتگی) اجرا نمود تلاش کرد شرایطی فراهم آورد تا بینندگان اش به تماشای منظره ای بنشینند که پیش از آن نیز در اختیار آنان بوده است.
برش زمانی ای که هنرمند از واقعیت در حال وقوع ارائه می دهد، در کنار شرایط ارائه ی آن پدیده ی طبیعی – مانند رویت نور ستارگان یا کسوف- که می تواند یک سکو یا اتاق باشد. بیننده را وادار می سازد تا بخشی از زمان خورد را صرف تمرکز بر آن پدیده نماید. چیزی که در شرایطی نامشابه امکان وقوع کمتری داشت. تورل در این دو اثر از رویدادهای طبیعی به نفع خود سود می جوید و آن را تصاحب می کند.
بدین ترتیب هنرمند در ارائه ی اثرش اگر نگوییم نقشی خدایگونه ایفا می کند بی شک در مقام یک متن مقدس که مردمان را به تماشا و تعمق وا می دارد خود را نشان می دهد است.
گزارش دوم
درباره ان همیلتون
ان همیلتون در ایالت اوهایوی امریکا و به طور دقیق تر در لیما (19) دنیا آمد. وی تحصیلات اش را ابتدا در رشته ی انسان شناسی دانشگاه ایالتی اوهایو و سپس در رشته ی طراحی پارچه ادامه داد. همیلتون در سال ١٩٨٤ تحصیلات اش در مقطع فوق لیسانس رشته ی مجسمه را در دانشگاه ییل به پایان رساند. تاثیر کلیه ی مقاطع تحصیلی یاد شده را می توان به وضوح در پرونده ی هنری هنرمند رویت کرد.
همیلتون در ١٩٨٥ به عنوان استاد دانشگاه کالیفرنیای سانتاباربارا آغاز به کار نمود و به سال ١٩٩١ باز هم به اوهایو بازگشت و در حال حاضر نیز ساکن همان ایالت است.
اگر سیر تحول آثار همیلتون را بررسی نماییم در می یابیم که از نخستین آثار وی در سال ١٩٨٤ تا کنون، این آثار سال به سال پیچیده تر شدند. آثار اولیه ی هنرمند اغلب در فضایی سفید طراحی می شدند اما اندک اندک فضاهای تو در تو، دیوارهای پوشیده از اشیاء ارگانیک و حضورخود هنرمند یا اجراگران دیگر در چیدمان ها، جای سادگی آثار نخستین وی را گرفت.
همیلتون در اغلب آثارش به صورتی تلویحی ذهن مخاطب را درگیر پرسشی اساسی می کند. برای مثال وی در اثری با نام «خطوط موازی» که به سال ١٩٩١ ارائه شد؛ تعدادی شمع عظیم ساخته شده از چربی حیوانی را کنار قفسه ای شیشه ای که جسد بوقلمون را در خود جای می داد که تعدادی سوسک در حال خوردن آن بودند، قرار داد. این اثر مخاطب را به چالش می کشید و پرسشی از این دست مطرح می کرد: سوسک ها بخشی از چرخه ی طبیعت اند، اما چه کسی به ما حق کشتن حیوانات را داده تا این شمع ها را بسازیم؟
در اثری دیگر از همیلتون با نام «تروپوس» (20) که به سال ١٩٩٣ اجرا شد. هنرمند کف کارخانه ای به وسعت پنج هزار فوت را با موی دم اسب پوشاند، به گونه ای که تصویری از دریای مواج را به خاطر می آورد. در میانه ی سالن زنی نشسته بود که با یک هویه بخش هایی از صفحات کتاب سفیدی که در دست داشت را می سوزاند. چه در آثاری که در اینجا ذکری از آن ها آمد و چه در دیگر آثار همیلتون، همواره دو عنصر نقش بسیار کلیدی ای دارند: یکی عنصر زبان است که هر بار به شکلی در لایه های زیرین اثر قرار گرفته و ابعاد تازه ای از خود را به نمایش می گذارد و دیگری نسبت های مستقیم و بسار عمیق هر اثر با محیطی که در آن ارائه می شود. بدین معنا که در اغلب چیدمان های همیلتون عناصری از بافتار تاریخی و فرهنگی منطقه ای که اثر در آنجا به نمایش در آمده به صورت سوبژکتیو و حتی ابژکتیو در اثر حضور دارد. در ادامه به بررسی یکی از مهم ترین آثار همیلتون خواهیم پرداخت.
لعنت
" با گذر از خیابان های شلوغ نیویورک وارد چیدمانی از «ان همیتون» می شویم؛ با نام «لعنت». نخستین رویارویی با اثر ورود به اتاقی بود که کف آن با لباس های کهنه پوشیده شده. این لباس های کهنه ابتدا با شراب سرخ خیسانده شده، سپس با آب شستشو و چلانده شده و در نهایت به صورت مرطوب ارائه شده بودند و بوی تند آن ها فضا را آکنده بود. با قدم گذاشتن به فضایی پوشیده در ملحفه های نمناک، بیننده وارد فضای بازهم پوشیده تر می شود که با دیواری بیست فوتی پنهان شده است. بلندگوهای جای داده شده در دیوار، صدای خواندن بخش هایی انتخابی از دو کتاب «سرود من» و «پیکر الکتریکی» شاعر امریکایی «والت ویتمن» را بخش می کنند. در سال 1955 جایی نوشته شد که آثار ویتمن با نوعی رهایی درون نگر تعبیر می شوند و این شعرها با حسی از خاطرات، تاریخ و خلوت تنهایی رنگ آمیزی شده اند. یکماه پس از گشایش نمایشگاه، زنی [همیلتون] بر یک تک صندلی، پشت میز غذاخوری و پشت به بینندگان نشست. از کمی نزدیک تر می شد دید که هنرمند دهانش را با خمیر پر کرده تا قالبی فضای داخلی آن بسازد. این قالب کمی بعد در سبدی قرار گرفت: یک جعبه ی حصیری که در سال های آغازین سده ی بیستم برای حمل اجساد به مرده خانه (21) از آن استفاده می شد. این کنش هر روز تکرار می شد، تا آنکه آرام آرام نیمی از سبد پر شد. سراسر فضای پشت و در منظره ی مقابل هنرمند نیز، دیوار پوشیده از ملحفه های کتانی رخت خواب بود".
این چیدمان، نخستین پروژه ی همیلتون در یک گالری تجاری نیویورکی بود. با نگاهی به مکان نمایشگاه در «سوهو» (22) - که با توجه به زمان نمایشگاه بزرگترین مرکز جهان هنر بود- این قطعه ی کوچک ارجاعی به تاریخ بزرگ اجتماعی منطقه داشت، کشف روایات فراموش شده ای از کارگران، رنج و ابزار کار. در سده ی نوزدهم و سال های آغازین سده ی بیستم، سوهو خانه و محله ای برای صنعت رو به رشد پوشاک نیویورک به حساب می آمد. این صنعت کاملاً به نیروی کارِ کارآمد مهاجران، زنان و کودکان وابسته بود.
این صنعت نخستین گام هایش را با انفجار جمعیت و اقتصاد امریکا برداشت. کارگران در شرایط بسیار ناگوار و عرق ریزی کار می کردند تا آن که در سال ١٩١١ بر اثر آتش سوزی در کارخانه ی لباس زنانه ی «تری آنگل» ١٤٦ نفر از کارگران جان باختند و سیاستمداران برای تصویب قانونی جهت بالا بردن سطح ایمنی فضای کار کارگران و ممنوعیت کار کودکان به مجلس فشار آوردند. و سبب تصویب قوانینی اصلاحی شدند.
یکی از واپسین ساختمان های تولیدی- صنعتی فعال در سوهوی نیویورک در دهه ی ١٩٧۰،
کارخانه ی نانِ (R & K) در خیابان پرینس بود. این مکان در همسایگی یک انبار غیر قانونی خرید و فروش لباس های دست دوم کارگری قرار داشت. در دهه ی ١٩٨۰ از یک بخش کوچک که چند گالری، رستوران و نوشگاه را در خود جای می داد بدل به یکی از مراکز بین المللی هنر جهان شد. در همان سال ها و پس تغییر مکان کارخانه ی نان، در جای کارخانه موزه ی جدید هنر معاصر تاسیس گردید. چندی بعد محل موزه توسط یک گالری تجاری خریداری شد و تغییر کاربری داد. و بدل به گالری ای شد که ان همیلتون در سال ١٩٩١ در آن چیدمان خود را ارائه نمود.
" اثر همیلتون درباره ی تاریخی محلی سخن می گوید؛ اما در عین حال به مصالح و تجربیاتی می پردازد که از نیویورک یا گالری فراتر می رود. کنش های آمیخته با خلسه ی هنرمند با شمای عمومی عبادت کنندگان قابل قیاس است؛ چنان که نان و شراب ارجاعی به مذهب و مراسم عشا ربانی دارد. میز جایی برای خوردن است با این حال هنرمند کاسه ای خمیر را عرضه می کند که هنوز آماده نشده است. صدایی که از دیوارها به گوش می رسد در تضادی کامل با کنش خاموش هنرمند قرار دارد بدین ترتیب واژگانی که از دهان به صورت شی بیرون می آمدند بیننده را شگفت زده می کرد. چیدمان همیلتون از خاطره ای مکانی و چگونگی ارتباط امروز ما با تاریخ، رنج و میرایی خویشتن مان تغذیه می شود و مفاهیمی چون زندگی، مرگ، معاش و پوسیدگی را پیش می کشد" (٢٢).
گزارش سوم
درباره ولفگانگ لایب
ولفگانگ لایب هنرمندی آلمانی و متولد بیست و پنجم مارش ١٩٥۰ است. وی به دلیل موقعیت شغلی پدرش بخش عمده ای از سال های کودکی اش را در شرق، و بویژه هند گذراند و همین امر سبب شد تا بسیاری از آثارش رنگ و بویی شرقی به خود بگیرد. بسیاری از منتقدان و تاریخ نویسان آثار او را در دو شکل لند آرت و مینیمال تقسیم بندی می کنند. لیکن آثار لایب به مفهوم دانشنامه ای زیر عنوان هیچ یک از این دو نام محدود
نمی شوند.
" ولفگانگ لایب مجسمه هایی را می سازد که کمتر شئییت و کاربردشان مورد توجه است. نیروی ظریف تشریفاتی و سادگی آیینی و معنوی در آثار تاثیر گذار وی قابل پیگیری است. هنر وی در تقاطعی میان مرگ و زندگی منشعب می شود- میان عالم ماده و جهان نامحسوس".
لایب قرار بود در ابتدا راه پدر را پی بگیرد و پزشک شود- وی در اوج جوانی و درست زمانی که تحصیلات پزشکی اش را به پایان رساند به هنر روی آورد- لیکن به سبب شرایط روحی راه اصلی زندگی او رخ نمود.
«براهمانداس» (٢٤) (75-1972) از نخستین آثار لایب به محسوب می شود، مجموعه ای هشت تایی و سنگی که هر کدام به اندازه ی یک گوجه فرنگی ساخته شده و جلا خورده بودند. این سنگ ها روی سطح زمین و بر یک پایه قرارداشتند. و در مقام استعاره ای دیداری و به عنوان قیاسی از کل کائنات به نمایش در آمدند.
این دوگانگی شاعرانه در اجرای اولیه ی اثر «شیر-سنگ» (٢٥) (87-1983) نیز ملموس بود. مربعی از جنس تخته سنگ نازک و مرمری، با ضخامتی حدود یک اینچ که روی زمین قرار گرفته بود (این اثر با ارائه ای مجلل و به تنهایی در گالری ای به نمایش در آمده بود که پنجره ای شیشه ای رو به اقیانوس داشت). لایب در لبه های تخته سنگ گودی ای را بر سطح مرمر نقر کرده بود بدین ترتیب با ریختن شیر بر سطح سنگ، شیر تمام سطح را می پوشاند.
" با توجه به سطح سفید و درخشان اثر، گفتن این که مایع کجا به پایان می رسید و از کجا جسم جامد آغاز می شد تقریباً غیر ممکن بود. مرمر به عنوان ماده ی کلاسیک در ساخت مجسمه با یک دگرگونی اکنون نقش پایه را بر عهده گرفته بود – سنگ با نفوذ ناپذیری اش این مایع حیاتی و درخشان را نگهداری می نمود" (٢٦).
در اجرای این اثر هر روز صبح یک نفر شیر را روی سنگ می ریخته و در هنگام تعطیلی گالری شخص دیگری آن را پاک می نمود. لایب این کنش ورزی را به مثابه ی نوعی تشریفات آیینی می دید.
به پیکر درآوردن تقدس هنر در مقام زایشی انسانی؛ کنشی ماندگار و مهم ترین ویژگی آثار لایب به حساب می آید.
" در اثر «تو به جای دیگری خواهی رفت» (٢٧) (١٩٩٥) شش قایق مومی که بر سکوی چوبی مرتفعی که میان دیوارها کشیده شده قرار گرفته بودند. این قایق ها قطعاً به یک سفر اشاره دارند اما در عین حال مورد قیاسی ای از خانه نیز هستند. «جای دیگر» در نمایشگاه دیگری تکرار شد ( اتاق ایمان ١٩٩٧) (٢٨)؛ اتاقی مرتفع و تنگ که با موم پوشانده شده و یک لامپ روشن لخت که درست پشت در آویخته شده بود. در آن واحد یک نفر در اتاق جای می گرفت، اتاقی که با گرما و بوی شیرین عسلی که از موم ها می آمد راحت و دلنشنین می نود. آن اتاق در عین حال به تابوت نیز شبیه بود. بدین ترتیب مقصد زیارت نسل به نسل آن قایق ها بدل به مصدی معین شد. در این دو اثر، نگاه چرخشی [مبتنی بر دور] آشکار تر شده است. هر چند ممکن است نگاه چرخشی لایب با محور قرار دادن شعر ویلیام لوسی – چرخید با چرخش هر روزه ی زمین// با صخره ها و سنگ ها و درختان اش- از چرخه ی تولد، مرگ و تولد دوباره ای که در باور هندوان و بودائیان وجود دارد کوچکتر و جزیی تر به نظر برسد" (٢٩).
لایب پنجاه و هفت ساله اکنون در شهر کوچک و جنگلی زادگاهش در آلمان – متزینگن- زندگی و کار می کند.
گرده گل ها
ولفگانگ لایب در دو اثر یکی به سال (١٩٩٢) با نام «گرده های فندق» (٣۰) و دیگری با عنوان «گرده های قاصدک» (٣١) (١٩٩۰) هنرمند با استفاده از مواد اولیه ای که در نام آثار ذکر شده، توده هایی چهار ضلعی به وجود آورد.
"گرده های خالص در محدوده ی یک فضای مربع الک شدند و نوری از بالا بر آن ها تابانده شد. رنگ غلیظ و درخشان مربع ها – زرد روشن یا طلایی پرداخته- مانند استخری ژرف و بی انتها بود، به گونه ای که نمی توانستید از آن چشم بردارید. این آثار با دقت ساخته شده بودند و با وجود آن که با دقت روی زمین الک شده بودند حدود پیرامون آن قابل تعیین نبود. دیوارهای سفید و معمول گالری به آرامی تغییر می یافتند و بدل به کلیسایی این جهانی می شدند که هنر و طبیعت را ممزوج
می سازد. " (٣٢).
لایب در «شیر-سنگ» از شیرهای پاکتی انجمن شیر مادران که از شیر طبیعی مادر تهیه
می شد استفاده کرده بود. حال بر مبنای همین نگرش در دو اثر اخیر نیز با عنصری طبیعی از وجه نرینه ی حیات، مجموعه آثار خود را به تعادلی این جهانی می رساند. برای مثال،
«خانه ی دانه برنجی» (٩٦-١٩٩٥)، تخته سنگی پنج فوتی از جنس مرمر که سطح آن با
توده ای از دانه های برنج پوشانده شده بود. مرمر پوشانده شده در برنج اشاره ای توامان به معاش و سرپناه دارد، اما در عین حال گورستان را نیز به یاد می آورد- گورستان های مسلمانان هند که لایب در سال های کودکی اش دیده بود.
زیبایی شناسی شرقی تاثیر بسزایی در آثار لایب گذاشته است. گورستان ها و نیایش گاه های زیگوراتی، از سویی و اندیشه ی «ذن کوان» از سوی دیگر، بدل به ریشه ی آثاری چون گرده های گل و «پنج کوه برای صعود نکردن» (٣٣) شده است- «پنج کوه برای صعود نکردن» (١٩٩٨) شامل پنج کپه ی مخروطی شکل از جنس گرده ی گل و به ارتفاع حدود دو اینچ بود که روی زمینه ای سفید و به موازات هم قرار گرفته بودند.
جان دیواین منتقد امریکایی درباره ی آثار گرده ای لایب چنین می گوید:
" این مربع ها از بسیاری جهات شبیه به آثار درخشان «روتکو» هستند و در عین حال آسمان های رفیع «ترنر» را نیز به ذهن متبادر می سازند. اما مربع های گرده ای لایب دچار افتادگی ای شده اند که بوم های روتکو فاقد آن بودند و نیز مانند آسمان های ترنر از نیروی ارگانیکی برخوردارند که بیشتر بالقوه است تا بالفعل. ( هنرمند بازهم به گرده ها باز می گردد، گرده های گلی که به دقت جمع آوری شده اند تا «جزئیات بیکرانگی» را بسازند) " (٣٤).
آن چه در این مختصر ارائه گردید نمونه ای چند از هنرمندان و آثاری بودند که از لحاظ محتوایی زیر عنوان هنر معنوی (Spiritual Art) تقسیم بندی می شدند. با در نظر گرفتن آثاری از این دست، مفهوم معنویت در هنر معاصر اروپای غربی و ایالات متحد شامل حوزه ای بسیار گسترده می شود که تا حد زیادی از تاویل های شرقی نسبت به ترکیب
«هنر معنوی» دور است. هر چند ممکن است در تعدادی از آثار یاد شده، عناصری بر آمده از مذهب و آیین به کار رفته باشد؛ لیکن برای درک صحیح از تحولات مفهومی صورت گرفته در واژه ی معنویت تنها کافی است، کارکرد این عناصر مذهبی در اثر را با کارکرد مذهبی و ناب آن ها قیاس کنید.
پی نوشت:
1) Spirit
2) Divine
3) Ursula King
4) Feminist and eco-feminist spirituality
5 ^ Ursula King: “Feminist and eco-feminist spirituality”, in Encyclopedia of New Religions: New Religious Movements, Sects and Alternative Spiritualities. Edited by Christopher Partridge. Oxford: Lion Hudson, 2004. ISBN 0-7459-5219-4
6 D.S Martsolf
7 J.R Mickley
8 The concept of spirituality
9 ^ Martsolf D.S. and Mickley J.R. (1998) “The concept of spirituality in nursing theories: differing world-views and extent of focus” Journal of Advanced Nursing 27, 294-303
10 iscoveries and Opinions of Galileo. Tr. Stillman Drake, Doubleday & Co. 1957, pp.175, 177, 179.
به نقل از:
جریان های اصلی اندیشه ی غربی (گزیده ی آثار بزرگ در تاریخ اندیشه ی غربی از سده ی میانه تا امروز)، فرانکلین لوفان بومر، ترجمه: حسین بشریه، حکمت، ١٣٨۰.
11) James Turrell
12) Pasadena California
13) www.bbc.com , Front Page > Arts, Music and Entertainment, Thursday 02 November, 2000.
14) ibid.
15) ibid.
16) ibid.
17) Count Panza di Buomo
18) www.bbc.com , Front Page > Arts, Music and Entertainment, Thursday 02 November, 2000.
19) ibid.
20) Tropos
21) morgue
22) Art 21, Reviews, >"malediction" Louver Gallery, New York December 7, 1991 - January 4, 1992.
به نقل از:
www.art21.pbs.org
23) Sculpture on the Cycle of Life, Christopher Knight, Los Angeles Times, 2 February 2002.
24) Brahmandas
25) Milkstone
26) Sculpture on the Cycle of Life, Christopher Knight, Los Angeles Times, 2 February 2002.
27) You Will Go Somewhere Else
28) La Chambre de Certitudes
29) Wolfgang Laib: A Retrospective, John Devine, Dallas Museum of Art, Artlies, Fall 2001, p. 64
30) Pollen from Hazelnut
31) Pollen from Dandelion
32) Wolfgang Laib: A Retrospective, John Devine, Dallas Museum of Art, Artlies, Fall 2001, p. 64
33) Five Mountains Not to Climb On
34) Wolfgang Laib: A Retrospective, John Devine, Dallas Museum of Art, Artlies, Fall 2001, p. 64