X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
چهارشنبه 30 مرداد‌ماه سال 1387



فصلنامه بیناب، 1387، زیر چاپ

______________________________________



نهادها و زیبایی شناسی تصویر عکاسانه



نهادها نظام های سازمان دهی شده و انسجام یافته ای هستند که مناسبات و قوانین خاص خود را دارند و در جامعه به عنوانی پایگانی فرهنگی و اجتماعی پذیرفته می شوند. هر چند که ممکن است این تعریف چندان دقیق به نظر نرسد لیکن به سرعت حوزه های کوچک و بزرگی را در سطح جامعه، شناسایی می کند که می توان نام نهاد را بر آن ها گذاشت. و بدین سان هرکدام از حوزه های هنر خود بدل به یک نهاد اجتماعی می شوند. چنین تعریفی در جهان هنر، گستره ای از سازمان ها و مراکز هنری تا رسانه ای که هنرمند از آن سود می جوید را شامل می شود.

در نظام توزیع قدرت، تقسیم ناهمگون سبب می شود که گروهی خاص مدیریت کنترل نهادهای زیربنایی جامعه را به دست بگیرند و از آنجایی که نهادهای هنری نیز از این قاعده مستثنا نیستند؛ چنین سازوکاری در جهان هنر نیز به چشم می خورد. نهادهای هنری چون موزه ها، گالری ها، مجلات، منتقدین و ... سبب می شوند که سلیقه ی عمومی جامعه هنر به سویی خاص متمایل شود. این نهادها در مقیاسی گسترده تر اساس فرهنگی یک جامعه را می سازند که انتظار آینده ی هنری آن جامعه را تعیین می کند.

بر مبنای مستندات تاریخ هنر، نظام های آموزش، ارائه و نیز سفارش دهندگان آثار هنری سبب بسط و گسترش نگاهی خاص و ویژگی های سبک شناسی مشخصی می شوند که در دوره های مختلف قابل بررسی است. چنانکه عقل اسکولاستیک سده های میانه برای برآوردن نیازهای خود به حمایت از کتاب نگاری و شمایل سازی دست زد و یا افراطی گری اشرافی دربار لویی پانزدهم، سبک پر زرق و برق و اصراف کار روکوکو را ترویج نمود. از آنجایی که جریان هایی از این دست اغلب در ادامه یا خلاف جهت شیوه های پیشین خود بودند؛ می توان همسنگ هایی تاریخی و یا دلایل قانع کننده ای یافت که نشان دهنده ی تطور هر سبک هنری است. اما چنین قاعده ای برای تصویر عکاسانه صدق نمی کند. عکاسی بر خلاف دیگر هنرها که در عرض چندین هزاره تمدن بشری به صورتی فرسایشی شکل گرفتند؛ در نیمه ی نخست سده ی نوزدهم در اثر تحقیقات علمی به یکباره زاده شد. گرچه این زایش ناگهانی تنها در باره ی ابزار عکاسی صدق می کند لیکن به هیچ روی در شکل گیری زیبای شناسی آن بی تاثیر نبوده است. در نخستین سال های ابداع ابزار عکاسی، صرف بازنمایی چندان بر انگیزاننده بود که نیازی ثانویه چون تدوین نظام تصویری مستقلی برای آن را بی اهمیت سازد. حساسیت بسیار پایین مواد خام عکاسی سبب می شد اغلب موضوعاتی چون مناظر و طبیعت بی جان سوژه ی کار عکاسان شود و این سوژه ها، از آنجایی که مواردی آشنا در سنت نقاشی سده ی نوزدهم به حساب می آمدند؛ ترکیب بندی و نحوه ی بازنمودی نقاشانه ی خود را به عکس نیز تحمیل می کردند. البته این نحوه ی برخورد با عکس از سوی عکاسان به مثابه ی کمال مطلوب عکاسی در

نظر گرفته می شد. چنانکه عکاسی چون اُ.جی.ریلند(1) به جهت کاربست چنین روش هایی به سال 1854؛ لقب «پدر عکاسی هنری» (2) را از آن خود کرد. و یا بسیاری دیگر از عکاسان هم عصر او به همین دلیل تحسین می شدند.


با ظهور دوربین عکاسی و مطرح شدن این رسانه ی نو در سطحی خارج از نهادهای علمی؛ ابزار عکاسی اندک اندک در اختیار عموم قرار گرفت وچنان که گفته شد این در حالی بود که استفاده کنندگان آن در ثبت تصاویر که اینبار سوژه های انسانی را هم در بر می گرفت؛ از زیبایی شناسی نقاشی بهره می بردند. آنان برای آنکه هنری تازه را پی ریزی کنند به جستجوی اصولی جامع چه خودآگاه و چه ناخودآگاه، به سوی فرهنگ تصویری ای متمایل شدند که در طول سده های متمادی شکل گرفته بود و آنان چه در مقام دانشجوی هنر در آکادمی ها و دانشگاه ها و چه در مقام مخاطبی پی گیر در موزه ها و گالری ها با آن مواجه شده بودند.

از دیگر سو عکاسی نیز تاثیر خود را بر نقاشی گذاشته بود. بازنمایی دقیق تصویر عکاسانه سبب شد نقاشی نظامی تازه را برای بقای خود تدارک ببیند. نظامی که نخستین تبلور آن را به وضوح می توان در سال 1874 جستجو کرد. در این سال گروهی از نقاشان فرانسوی که کمی بعد به امپرسیونیست ها مشهور شدند - آثار بدیع خود را در اتاق های عکاسخانه ی مشهور نادار(3) در پاریس در معرض دید عموم قرار دادند. گروه یاد شده که اعضا آن را مونه(4 )، مانه(5)،پیسارو(6)،سیسلی(7)، رنوار(8)، سزان(9)، برت موریسو(10)، بازیل(11) و تنی چند از هنرمندان هم عصرشان تشکیل می دادند با نفی سنت های کلاسیک اثبات نمودند که مرگ نقاشی ادعایی یکسره کوته فکرانه است.

هانس هیلد برانت(12) درباره ی این سال ها چنین می نویسد :" عکاسی که پس از ابداع داگر در دهه ی 1830، خیلی زود به وسیله ای با کارآیی هر چه بیشتر تبدیل شد برای هنر از اهمیت خاصی برخوردار است. عکاسی به کمک فنون جدید و پیشرفته ی تکثیر، از منابع غنی خود بهره برداری می کند و ارزان ترین ماده ی ممکن برای نمایش را فراهم می آورد. البته این روند سریع و آسان تنها به تهیه ی تصویری ختم می شود که اثری سطحی دارد؛ در حالی که یکی شدن انسان با موضوع عکس که از ویژگی های روش های گرافیک قدیمی تر و تخصصی تر است، اثری را به وجود می آورد که تاثیرات آن همیشگی است. ولی ثبت چیزهایی که انسان می بیند امتیاز خود را دارد، به ویژه از این نظر که آهنگ زندگی در این روزها مدت و عمق تجربیات انسان را با یک تغییر ناگهانی و چند برابر متحول کرده است. علاوه بر این از آن جایی که عکاسی آنی مهمترین و غیر مترقبه ترین امور را ثبت می کند، می تواند برای مشاهده ای دقیق تر به کمک چشم که حرکات کندی دارد بیاید. ما می توانیم طبیعت منعم این جنبه ی عکاسی را خصوصاً در تاثیرش بر امپرسیونیست ها بیابیم." (سیر تحول عکاسی:71و72)

این تاثیرات به صورتی کاملاً متقابل ادامه یافت، تا جایی که هنرمندانی چون جورج داویسون با بکار گیری روش هایی چون از وضوح خارج کردن لنز، استفاده از سه پایه های قابل حرکت، قرار دادن شیشه ای چرب در برابر دوربین و یا سود جستن از« خطای هاله» سعی نمودند تا تصاویری با ارزش های بصری امپرسیونیستی ایجاد کنند. در فاصله ی سال های 1890 تا 1910 «عکاسی تصویری» شیوه ی مورد توجه عکاسان بود که تداوم همین نگاه را به دنبال داشت. تاثیرات متقابلی از این دست میان رسانه های سینما، نقاشی و عکاسی آثار متنوعی را پدید آورد که از جمله آثار شاخص تاریخ عکاسی هستند.

اما از سوی دیگر نهادهای مستقیم عکاسی نیز تاثیرات عمیقی بر زیبایی شناسی تصاویر عکاسانه گذاشتند. برای مثال، با ابداع نگاتیوهای رنگی نسل اول، مجله ی «جغرافیای ملی» (13) فراخوانی برای استفاده ی رایگان از این نگاتیوهای تازه تولید شده منتشر نمود و با جمع آوری عکس های به دست آمده، نخستین مجموعه عکس های منظره اش را ارائه نمود و جریانی را پدید آورد که تا به امروز نیز ادامه دارد.در مثالی دیگر که به دهه 1980 باز می گردد، جان سارکفسکی(14) مدیر موزه ی هنر مدرن نیویورک مجموعه صد عکس را به سلیقه ی شخصی از گنجینه ی موزه انتخاب نمود و برای مدتی در موزه به نمایش گذاشت. این مجموعه پس از آن به صورت کتابی همراه با یادداشت های سارکوفسکی منتشر شد و اندک زمانی بعد به معیار زیبایی شناسی عکاسی معاصر بدل گشت.

در نمونه های فوق ارزش های زیبایی شناسانه و گزینش سنت تصویری ای خاص، نتیجه ی فعالیت نهادهایی است که بر خلاف تصور عمومی سلیقه شان برآیند سلیقه ی هنرمندان دوران نیست و به عواملی دیگر باز میگردد. توجه به تاثیر نهادها ما را به نگرشی می کشاند که معیار سنجش ها و تقسیم بندی هایش را بر نهادهای هنری استوار می کند.



موزه ها، نهادها و بازار

«نظریه ی نهادها»(15) نخستین بار در سال 1964 توسط آرتور دانتو(16) و در مقاله ای با نام «جهان هنر»(17) طرح ریزی شد. او این متناقص نما را به چالش می کشید که «جعبه های بریلو»(18) اثر اندی وارهول در حدود هنر قرار می گیرند؛ حتی اگر هر کدامشان به جهت ادراکی، غیر قابل دریافت باشند. دانتو درباره ی این متناقض نما چنین می گوید:"برای دیدن چیزی به مثابه هنر، به چیزی نیاز است که به چشم دیده نمی شود- اتمسفری از نظریه ای هنری، دانشی از تاریخ هنر: یک جهان هنر"


جعبه های بریلو شامل تخته سه لایی هایی بود که در سال 1964 در گالری استیبلر نیویورک به نمایش در آمده بودند. این مجموعه بر دانتو تاثیری قابل توجه گذاشت تا جایی که سبب تالیف کتاب «آنسوی جعبه های بریلو» شد. دانتو درباره ی این آثار چنین می گوید:" چرا این اثر هنری است در حالی که اشیایی که حداقل با معیارهای ادراکی به آن عیناً شبیه هستند، صرفاً چیزهایی هستند که در بهترین حالت شی مصنوعی می دانیم؟ اما حتی در حالت شی مصنوعی هم، شباهتی تام میان آن ها و اثر وارهول برقرار است. افلاطون قادر نبود آن تمایز میان تخت خواب و تصویر تخت خواب را میان تخت خواب بگذارد. در واقع جعبه های وارهول، نمونه های خوبی از نجاری هستند!" (اما آیا این هنر است؟:55).

دانتو پس از این مقاله که در نوع خود تاثیر گذار بود و سبب مجادلات بسیاری گردید، مقاله ی مشهور خود «جهان هنر» را نوشت. هر چند نظریه ی نهادها به واسطه ی آرای دانتو پدید آمد لیکن کسی که به آن هویت و موجودیت بخشید جورج دیکی(19) بود. وی تحت تاثیر مقاله ی «جهان هنر» مباحثات خود با عنوان «نظریه ی نهادیِ هنر» را مطرح نمود. بر مبنای آرای دیکی اغلب و یا حتی تمام آن چه یک چیز را بدل به اثری هنری می سازد به عاملی خارج از خود اثر تکیه دارد. و این هستی در حوزه ای به نام «جهان هنر» جای دارد. دیکی برای اثبات ایت مدعا، با بازگشت به مثال جعبه های بریلو چنین استدلال می کند:

1) (الف) یک اثر هنری است.

2) (ب) اثری هنری نیست.

3) (الف) و (ب)، از جهت ویژگی های توصیفی و مادی تقاوتی با هم ندارند.

4) بدین ترتیب ویژگی های توصیفی و مادی (الف) در بدل شدن آن به اثر هنری تاثیری ندارد.

5) در نتیجه هنر بودن (الف) ناشی از موقعیت اش در «جهان هنر» است.

بدین معنا که این دو نظریه پرداز با استدلال های فوق چیزی را عامل ورود (الف) به هنر می دانند که خارج از آن واقع شده است چرا که ویژگی هایی ظاهری موارد مثالی، کاملاً مشترک است. به عنوان نمونه ای عینی از مورد (الف) می توان «چشمه» (20) اثر مارسل دوشان را مثال آورد. به این روش می توانیم چشمه را مورد (الف) و یک پیشاب دان عادی را مورد (ب) فرض کنیم. این دو مورد از نظرگاه ویژگی های ظاهری هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند لیکن تفاوت آن ها را باید در جایی بیرون اثر جست؛ مثلاً قرار گرفتن در محدوده ی یک گالری یا موزه که آن را وارد جهان هنر کرده و تامل بر انگیز می سازد هرچند هر اثری به واسطه ی ورود به موزه یا گالری واجد خصوصیات یک اثر هنری نمی شود. و مهم تر از همه بنیان های نظری ای که سبب به وجود آمدن چنین اثری شدند.

ویژگی های یاد شده که سبب پذیرش یک اثر هنری هستند در نظام گسترده ی «جهان هنر» تعریف می شوند که همانند دیگر نهادها، اصولی درون محور دارد. به عنوان نمونه ای از آنچه سلیقه ی زیبایی شناسانه ی «جهان هنر» را می سازد می توان به انتخاب دلالان و مدیران موزه ها و گالری ها اشاره کرد. و برای درک آن باید به سراغ این دسته از نهادهای هنری برویم. در میان این دسته، نهادی که نفوذی عمیق تر دارد و همواره مرجعی عملی برای هنر معاصر محسوب شده، موزه است.

پل.ا.کانتور(21) در مقاله ای با عنوان " در انتظار گودو و پایان تاریخ: پسامدرنسیم به عنوان زیبایی شناسی دموکراتیک"(22) می نویسد: " موزه های عمومی در اواخر سده ی هجدهم به وجود آمدند، در سده ی نوزدهم بسط یافتند و تنها در سده ی بیستم بود که روی پای خود ایستادند و هستی مستقل یافتند. تاسیس موزه های عمومی تلاشی را پایه ریزی کرد تا هنر را دموکراتیک کند، و آن چه را که تا آن زمان مِلک مطلق اشراف سالاری محسوب می شد، به رایگان در منظر عموم قرار دهد [...] موزه ممکن است به صورت جایگاهی خنثی و صرفاً برای نمایش آثار هنری به نظر رسد؛ اما در واقع، صرف وجود موزه می تواند در نگره ی مربوط به طبیعت هنر تغییراتی ایجاد کند. در موزه ی امروزی همه ی آثار هنری به صورت برابر پراکنده اند و این همسانی، ما را به نوعی زیبایی شناسی مردم سالارانه رهبری می کند که گویای این واقعیت است که «همه ی سبک ها با هم برابراند.» در یک موزه ی مدرن امروزی، دیدار کننده به راحتی از سالن هنرهای سده های میانی به غرفه ی رنسانس می رود و از باروک به روکوکو" (دموکراسی و هنر:291). هر چند بنا به گفته ی کانتور همسان سازی موزه ها نوعی نگاه دموکراتیک را به داوری عمومی القا می کند، لیکن این موضوع را نباید فراموش کرد که داوری اولیه ی مدیران موزه ها، به برتری آثار مورد بحث رای داده است تا وارد موزه شوند و موضوع مورد بحث کانتور تنها در مرحله ی دوم این روند است که صدق می کند. درست همان طور نویسنده ی تاریخ هنری با نگاه شخصی اش دست به روایت تاریخ می زند و جا به جا، اثری هنری یا نام هنرمندی را از قلم می اندازد تا به روایتی شخصی دست یابد؛ یک مدیر موزه یا گالری نیز با انتخاب خود، نگره ای خاص را به «جهان هنر» تزریق می کند.

" موزه های اولیه ادعا داشتند که برای همه هستند ولی موزه های تازه تاسیس جانبدارانه به نظر می رسند [...] انگار هر گروهی موزه ی مخصوص به خود را دارد (یا می خواهد)" (اما آیا این هنر است؟ :87).

تئوری هنر از دهه ی 1970 به سوی نشانه شناسی، نظریات فرهنگی و انتقادی تغییر جهت داد. گالری ها و دلالان، بازار داد و ستدی بر سر آثار هنر مدرن به راه انداختند بویژه در پاریس و نیویورک- که بسیاری از دلالان و گالری های آثار مدرن را به ثروت های هنگفت رساند. با شکل گیری موج نخست پسامدرنیسم گالری ها و دلالان، آن را بدل به بازاری کردند که سبب رشد آن شد. دلالان آثار، دست به تأسیس شرکت های رسمی خرید و فروش آثار هنری زدند که در عرض زمانی نه چندان طولانی شماری از آنها به شرکت هایی عظیم و نام آور تبدیل شدند. روند توسعه ی بازار هنر در سال های اولیه ی دهه ی 1990 رو به افول گذاشت و سبب شد هنرمندان هر چه بیشتر به تامین مالی نهادهای هنری، بورس ها، درآمدهای نمایشگاهی، فستیوال ها و خریداران موزه ها تکیه کنند و این چنین بود که میزان فروش آثار، تعیین کننده ی طول زمان و اولویت برگزاری نمایشگاه ها شد. اما از اواخر دهه ی 1990 به بعد، هنر بین المللی به نوعی خودآگاهی دست یافت که فستیوال ها و دوسالانه های بزرگ سبب افزایش ارزش بهای بازار می شود. این موضوع عاملی شد تا نظام تجاری و نهادهای وابسته به موزه در یک حد قرار گیرند. چنین نقشی که حضور موزه را بدل به عاملی برای ادامه ی حیات اقتصادی هنرمندان می کند بی گمان تاثیر عمیقی نیز در منش هنری آنان خواهد داشت.

هنر مدرن که قهرمانانه به ستیز با سنت برخاسته و تا حد قابل توجهی آن را مقلوب ساخته بود این بار با چرخشی به سوی گرایشات پسامدرن آثار تازه ای را خلق کرد که زمینه ی گسترده ای از روایت هنر و تاریخ فرهنگی، بد گمانی «فرا روایت» (لیوتار)، سوظن ایدئولوژیک در انگاره های «هنر غربی» را در دستور کار خود داشت. ساختارشکنی سنت رسانه و گونه ی هنری، ظهور فمنیسم و سیاست «هویت» به مثابه چالشی نسبت به نقش و کارکرد هنر در «جهان هنر»، بین المللی کردن و جهانی سازی «صنعت» جهان هنر سبب شکل گیری تمرکز گرایی جهانی و روایات خود نگاره شد. و این ها همگی عناصری بودند که از تعامل میان هنرمندان و فرهنگ موزه های هنر معاصر حاصل شدند. البته چنین تعاملی دو پیامد کاملاً متفاوت در پی داشت. از سویی به سبب کمک های مالی بسیار قابل توجه راه را برای ادامه ی فعالیت هنرمندان می گشود و انگیزه ی لازم را فراهم می آورد تا سیر پیشرفت هنرمندان پیشرو تسریع شود و از سوی دیگر از نام هایی اسطوره می ساخت که شاید سزاوار چنین جایگاهی نبودند. زبان نافهم و عجیبی که با حمایت های سیاسی-اقتصادی(23) دامن گیر ادبیات و هنر پسامدرن شد؛ آثار ناهمخوانی را پدید آورد که تا سال ها از نظرگاه عامه ی مردم نمایندگان هنر جدید به حساب می آمدند.

" از حدود سال 1965 موزه ها منابع درآمد زایی خارج از کمک های شخصی نوع دوستانه پیدا کردند، در سال 1992 شرکت ها تقریباً 700 میلیون دلار برای گسترش فرهنگ و هنر کمک کردند. نخستین شرکت هایی که بودجه های اساسی در اختیار موزه ها قرار دادند، شرکت های دخانیات و نفتی بودندکه می خواستند با حمایت های «فرهنگی» برق و جلایی به تصویر زنگار گرفته ی خود بدهند. گردشی به سوی شرکت ها با ظهور نمایشگاه های «پر فروشی» همراه بود که نوید برگشت سرمایه ی عظیمی را به حامیان مالی می داد" (اما آیا این هنر است؟ :96-95).

در سال های دهه ی 1970 هنرمندانی سعی در شکستن سلطه ی موزه ها داشتند. هنرمندان لندآرت(24) با به کار گرفتن کارماده های نامتعارفی چون دشت ها، جزیره ها و ساختمان ها آثاری بدون بازگشت مستقیم مالی و یا حتی ماندگاری خلق کردند که هرگونه وابستگی به موزه ها و فرهنگ آن را به مبارزه می طلبید. و یا نقاشانی که در معابر عمومی دست به خلق آثار نقاشی می زدند (دیوار خارجی ساختمان ها و یا کف پیاده روها و ...). این هنرمندان فعالیت های خود را تا دهه ی 1990 در فضای خارج از موزه ها ادامه دادند. به عنوان نمونه " یرما پورانن(25) در مجموعه ی «پنداره ی ورود به خانه»(1995)(26) پرتره هایی از مردمان قوم «سامی»(27) که در موزه ی «هوم»(28) پاریس یافته بود را طی سازوکاری، دوباره عکاسی نمود و آن ها را روی ورقه های پلکسی گلاس چاپ کرد. وی تصاویر را در لاپلند (منطقه ای در شمال نروژ و سوئد) (29) به نمایش گذاشت و گویی به صورتی مجازی این

قوم را در منظره ای از سرزمین مادریشان قرار داد.

(Photogrphy Reader:418)

تصاویری که هنرمند برای شکل دادن به مجموعه اش گرد آورد، حاصل فعالیت های قوم پژوهی ای بود که در ابتدای سده ی بیستم برای حفظ اطلاعات دیداری از قومی در حال نابودی ثبت شده و هنرمند آن ها را از آرشیو موزه خارج ساخته بود. در این نمونه ی خاص هنرمند روندی معکوس را در خلق اثر پیش می گیرد. بدین ترتیب که به جای خلق اثر و جای دادن آن در موزه؛ کارماده را از موزه گرفته اثر را در مکانی خارج از آن ارائه می دهد. هرچند گرایشاتی مخالف خوان از این دست، در حدود بیش از دو دهه ادامه یافت لیکن با ورود به نیمه ی دوم دهه ی 1990 هنرمندان، تجربه هایی از این دست را در فضای موزه ها تجربه کردند. برای مثال کریستو(30) به عنوان هنرمند شاخص لندآرت، تصاویر پارلمان بسته بندی شده ی آلمان را همراه اسناد نامه نگاری هایی که برای اخذ مجوز از دهه ی 1970 آغاز شده بود- و با گذشت بیش از بیست سال فضای یک اتاق را اشغال می کرد- به نمایش گذاشت. و یا هنرمندانی چون ژان میشل باسکیه(31) و بری مگی(32)که به جای معابر و خیابان ها، دیوار گالری ها را زمینه ی کار خود قرار دادند. مثلاً مگی که شهرتش را مدیون آثار دیواری و خیابانی اش بود در سال های پایانی دهه ی 1990 نمایشگاه هایی در گالری های سانفرانسیسکو و مینیاپولیس بر پا داشت که تلاشی در راه همگام سازی دو گرایش دور از هم به حساب می آمد. در حوزه ی عکاسی نیز ماجرا به همین ترتیب بود؛ عکاسانی که در طول سال ها راه های مختلفی را تجربه کردند تا از سیستم معمول ارائه ی اثر به دور باشند اندک اندک با همان تجربیات ضد موزه پا به گالری ها و موزه ها گذاشتند. به عنوان نمونه یواخیم اشمید(33)، در سفرش به برزیل با تعقیب یک عکاس خیابانی که با دوربین «عکاسی روی کاغذ»(34) امرار معاش می کرد؛ تعداد زیادی از نمونه پرتره های دور ریز او را جمع آوری نمود و با خود به برلین آورد. اشمید با ترسیم نقشه ی شهری که به آن سفر کرده بود، روی زمین گالری، شمایی از خیابان بندی های آن شهر را بازسازی نمود و تصاویر یافته را با قاب هایی آویخته از سقف،

درست در همان نقاطی از نقشه قرار داد که عکس ها را در آن یافته بود.

آثاری از این دست که به نوعی در خلاف جهت آثار یرما پورانن قرار دارند، بازنمودی از فرهنگ جامعه را به درون چهار دیواری گالری ها و موزه ها کشیده اند و با آن که بر خلاف مجموعه ای چون «پنداره ی ورود به خانه» چهره های یک قوم را از فضای بومی شان جدا می کنند لیکن این گسست به صورت مطلق اتفاق نمی افتد و تلاشی صورت می گیرد تا شخصیت های درون عکس دست کم در بازنمودی از فضای زیستی شان به سر برند. تعامل میان هنرمندان و نهادهای نمایش دهنده ی آثار هنری هرچند که در طول سده ی بیستم صورتی یک سویه داشته و اغلب شکلی از تحمیل سلیقه ی زیبایی شناسی در انتخاب آثار مشهود بوده است؛ در سال های پایانی سده ی بیستم به سمت گفتگویی دو سویه تمایل نشان می دهد. اما با وجود چنین تمایلات دموکراتیکی همچنان آثار اقتدار موزه ها به روشنی در آن نمایان است.


نهادها و استقلال زیبایی شناسانه ی عکس

با آنکه عکاسی خود از عوامل بروز مدرنیسم در گستره ی هنر بود لیکن به جهت ماشینی بودن اش آن را واجد ورود به حوزه ی «زیبایی» - مفهومی که محور اصلی مباحث زیبایی شناسی بود- نمی دانستند. در چنین موقعیتی عکاسی دو شاخه ی عمده را در پیش گرفت؛ از سویی چنان که گفته شد به سمت اقتباس از تصاویر نقاشانه حرکت کرد و از 1850 عکاسان موسوم به «تصویرگرا»(35) پا به عرصه ی هنر گذاردند. و سوی دیگر عکاسانی بودند که بازنمایی مستقیم عکس را در مقام ابزاری در جهت بدل ساختن این رسانه ی تازه به رسانه ای تاثیر گذار ومستقل در نظر می گرفتند. این دسته از عکاسان که در طول تاریخ هنر به عکاسان «بی واسطه»(36) مشهور شدند را هنرمندانی چون پل استراند(37)، انسل آدامز(38)، ادوارد وستون(39)، آلفرد استیگلیتز(40) و... تشکیل می دادند. این ها هنرمندانی بودند که پیکره ی اصلی زیبایی شناسی تصویر عکاسانه را بنا نهادند و در طول نیمه ی نخست سده ی بیستم در جستجوی راهی بودند تا به «نگاهی تازه» دست یابند. گرچه مبنای وجودی چنین نیازی کسب استقلال از دیگر حوزه های هنر، بویژه نقاشی بود؛ اما اغلب هنرمندانی که در این راه تلاش می نمودند چه مستقیم و چه با واسطه پرورش یافته ی مدارس هنری بودند که بر پایه ی شیوه های نقاشانه پایه ریزی شده بود. اندک اندک با صدور بیانیه های سبک شناختی در باب عکاسی گالری ها بدل به رسانه ای قوی برای انتشار قواعد زیبایی شناسانه ی عکس شدند. آنان می خواستند به هر ترتیبی جدایی خود از میراث بشری در صورت تاریخی اش را ابراز نمایند. بدین معنا که بدون تکیه بر دستور زبان و سنت های موزه مدار، تاریخی تازه برای خود بسازند و متعاقب آن صاحب موزه های خود شوند. چنین نگرشی فراتر از جاه طلبی هنرمندان بدل به آرمانی شده بود که کمال مطلوبش را در ساختن گستره ای خودبسنده برای رسانه ی عکس می یافت.

این دو گرایش که می تواند در دو اسلوب موسوم به عکس های «دستکاری شده» و «مستقیم» آشکار شود را با ذکر نقل قول هایی نشان خواهیم داد. در 1861 جیبز هیوز(41) چنین اعلام نمود: " اگر نتوان تصویر را با یک نگاتیو بدست آورد، هیچ اشکالی ندارد. از دو یا ده نگاتیو استفاده کنید؛ اما... وقتی عکس تکمیل شد، ارزش یا عدم ارزش آن باید تماماً مبتنی بر تاثیری باشد که بر جای می گذارد، و نه ابزار و وسایلی که برای ایجادش به کار رفته است" (نقد عکس:81). و از سوی دیگر در سال 1904 ساداکیچی هارتمن(42) منتقد هنری که از بنیان گذاران ادبیات عکاسی مستقیم محسوب می شود، چنین می گوید: " خلاصه آن که کادر بندی تصویری را که می خواهید بگیرید آنقدر خوب تنظیم کنید که نگاتیو کامل و بی نقص باشد،

طوری که یا اصلاً دستکاری نخواهد و یا دستکاری های جزیی برای اصلاحش کفایت کند" (نقد عکس:81).

می بینیم که در هر دو نقل قول آثار روشنی از تعیین گرایش چه موافق و چه مخالف نسبت به نهادهای سنتی نقاشی وجود دارد. در اظهارات هیوز هنرمند موظف است برای رسیدن به آرمان های نقاشانه از هر ابزاری که در دست دارد سود جوید و بدین سان خود را به المپ هنر برساند. و در سخن هارتمن این نسبت در مقام نوعی گریز از دام تصویر نقاشانه ظاهر شده و تکیه بر نقطه ی خلایی است که وی در رسانه ی نقاشی می بیند؛ چیزی که عکاسی را متمایز می سازد- یعنی بازنمایی بدون واسطه و مستقیم از حقیقت.این دو سخن با آن چه نهادهای هنری ای چون موزه ها در طول سده ها به نمایش گذاردند ارتباطی تنگاتنگ دارند.

در طول نیمه ی نخست سده ی بیستم عکاسی اغلب به نوعی تحت تاثیر جنبش های نقاشی مدرن بود، گاه اکسپرسیونیست ها، گاهی دادائیست ها و گاه سورئالیست ها؛ هر کدام به نوعی مسیری تازه در خلق تصویر عکاسانه گشودند. اما از آن جایی که گرایشات دوران مدرن اغلب بر نسبت های عکاسی با رسانه های دیگر هنری چون نقاشی استوار است، تکیه ی بحث را بر سال های پس از جنگ دوم جهانی خواهیم گذارد.

در سال های پس از جنگ، عکاسی که جایگاهی بسیار مستحکم تری از گذشته یافته بود و بیش از یک قرن از ابداع آن می گذشت؛ دشواری های وابستگی به رسانه های دیگر را نیز پشت سر گذاشت و تنها در حوزه ی خودش مورد داوری و خوانش قرار می گرفت. تا دهه ی 1960 به حد کفایت منابع مکتوب در باب عکاسی منتشر شده بود که به واسطه ی آن ها ادبیات این رسانه ی تصویری، از استقلال کامل برخوردار گردید ودر مجموع آن را به یکی از تاثیر گذارترین رسانه های جهان بدل ساخت. منتقدان بسیاری به صورت تخصصی به نقد حوزه ی تصویر عکاسی دست زدند و نمایشگاه ها و موزه های عکس از جایگاهی هم سنگ نقاشی برخوردار بودند(هرچند که منتقدانی چون لیز ولز این همسنگی را نفی می کنند).

منتقدان عکس که گردانندگان مطبوعات تخصصی عکاسی و یا کارگزاران این نهاد به حساب می آمدند در تدوین تاریخ نظری عکاسی و در نهایت، شکل دهی به مبانی زیبایی شناسی تصویر عکاسانه نقش بسزایی داشتند. منتقدان و نویسندگانی چون سوزان سانتاگ، اندی گراندبرگ و حتی رولان بارت در باب نقد عکس از خود تالیفاتی به جا گذاشتند که هر کدام تحولات بنیادینی را در این حوزه سبب شده اند.

"هنرمندان، گالری ها، نمایندگی ها، موزه ها، انتشارات همگی در جستجوی گزارشی از کار خود هستند. در واقع تا حدی علاقه به حمایت های نقادانه و بحث و جدل وجود دارد. این امر تا حدودی موجب شهرت اثر، هنرمند و گالری می شود. لیکن یک منتقد، گزارشگر مطبوعات نیست. رابطه ی میان منتقد و عکاس یا ارتباط بین منتقد و نهادها، رابطه ای ساده نیست."

(Photography Reader:430)

پیچیدگی ای که لیز ولز از آن سخن می گوید، در نقش دوگانه ی منتقد در «جهان هنر» نهفته است. چرا که وی گرچه با نقد خود- هرچند ارزشگذارانه نباشد- سبب اعتلای هنر پیشرو و خلاق می شود؛ دقیقاً به همین دلیل چرخه ی اقتصادی هنر را نیز به حرکت در می آورد. همان گونه که ابیگل سلومون- گودو در این باره می گوید: " منتقد با عملکرد خود به عنوان واسطه ای بین چندگانگی آشفته ی بازار و جایگاه مقدس قضاوت، که موزه ها باشند؛ باعث شده است که نقد نا خواسته درگیر کالاگرایی هنر شود ". با این وجود عده ای از منتقدان نیز به سبب شیوه ای که در نقد برمی گزینند از پذیرش چنین نقش دوگانه ای دوری می کنند.

یکی از مهم ترین تاثیراتی که فعالیت های منتقدان بر گرایشات عکاسی پس از دهه ی 1960 داشت؛ ظهور و پیشرفت عکاسان «نظری» بود. این دسته از هنرمندان آثار عکاسی را خلق می نمودند که درباره ی عکاسی بود این آثار به طور مستقیم در ارتباط با نظریات هنر، مباحث

مربوط به تاریخ هنر و سیاست های جهان هنر بودند. " نمونه ی بارز از این گونه, آثار سیندی شرمن(43) است [...] او به مدد تصاویرش، نظرش را درباره این که زنان چگونه در رسانه های جمعی نشان داده می شوند بیان می دارد. آن ها عکس هایی هستند راجع به فیلم ها، عکس هایی راجع به عکس ها، هنر راجع به هنر، می توان آن ها را نوعی نقد ادبیِ هنری بصری قلمداد کرد که به جای واژگان از تصاویر استفاده می کند" (نقد عکس:118).

شرمن در فاصله ی سال های 1977 تا 1980 مجموعه ی مشهوری با عنوان «فیلم های بی نام»(44) خلق نمود که در دسامبر سال 1995 در موزه ی هنر مدرن نیویورک به نمایش در آمد. این مجموعه شامل تصاویری است که هر چند به صورت مستقیم از تصاویر سینمایی اقتباس نشده، لیکن به روشنی خاطراتی از فیلم های تاریخ سینما را در ذهن زنده می کند. هنرمند خود را با پوشش های مختلف، در وضعیت های گوناگون به تصویر کشیده است که از طرفی ارجاعاتی آشکار به تصاویر سینمایی دارد و از سوی دیگر جایگاه تحمیلی زنان در عرصه ی رسانه های پرقدرتی چون تلویزیون و سینما را به چالش می کشد. این همان جایگاهی است که منتقدان و نویسندگان فمنیست بارها به آن تاختند و در راه مبارزه با آن تلاش نموده اند. مجموعه ی «فیلم های بی نام» نمونه ای روشن از عکس هایی است که به صورت مستقیم در راستای نظریات هنر و در مقام یک اثر نظری-0انتقادی خلق شده اند.

آثار بسیاری بویژه در دو دهه ی اخیر با چنین گرایشاتی خلق شده اند. آثاری که به جز در رسانه ی عکاسی تعریف نمی شوند و تنها به جهت عکس بودنشان بدل به آثاری هنری می گردند. برای مثال می توان از مجموعه ی «خواهران براون»(45) اثر نیکلاس نیکسون(46) یاد کرد.

این مجموعه شامل تصاویری است از همسر عکاس به همراه سه خواهرش که از دو دهه ی پیش تا کنون ثبت شده است. نیکسون هر سال یک تصویر به مجموعه افزوده و در تمام تصاویر ترتیب خاصی را در نحوه ی ایستادن چهار خواهر اعمال و تکرار نموده است. هر چند تصاویر مورد بحث در سال های اولیه تنها در سطح عکسی خانوادگی به نظر می آمدند، با گذشت زمانی نزدیک به بیست سال مجموعه ی بزرگ تری به وجود آمد که مفهوم مجرد زمان را با خود به همراه داشت.

مجموعه ی «خواهران براون» در دورانی آغاز شد که مطالعات عکاسی سویه های تازه ای را تجربه می کرد و به نسبت دوران مدرن ساختارهای تازه ای را می آزمود. لیز ولز در مقاله

ی «واژگان و تصاویر»(47) این دوران را چنین توصیف می کند: " دهه های 70 و80 شاهد شتابی خاص بود، که سلسله مراتب ها و قطعیت های مدرن را در بوته ی آزمایش قرار می داد. نشانه شناسی به هنرهای بصری نیز راه یافت و بعد از مدتی متون بنیادی نشانه شناسی به زبان انگلیسی ترجمه شد که این امر شوری را در گروه های آنگلو- آمریکایی سبب گشت. پژوهش ها و تحلیل های تاریخی- عکاسی به مسائل مردمی تری مانند؛ آرشیوهای اجتماعی و آلبوم های خانوادگی کشیده شد."

(Photography reader:340)

ورود آرشیوهای خصوصی به حوزه ی تصاویر تاریخ عکاسی در دهه ی 1970 یکی از عواملی بود که نیکسون را وا داشت تا از ساختار ساده ی عکس های خانوادگی برای ارائه ی آثارش استفاده کند. به عنوان نمونه ای شاخص از هنرمندانی که از چنین ساختی در تصاویر خود استفاده کردند؛ می توان به سالی مان اشاره نمود که تمامی آثارش شامل عکس های خانوادگی است که در روستای محل زندگی اش تهیه شده اند. در مجموع اغلب این آثار بر مبنای نظریات هنر شکل گرفته اند و می توان آن ها را زیر عنوان «عکاسی نظریه ای» جای داد. هر چند عنوان فوق را برای معرفی تعدادی از آثار و هنرمندان به کار برده ایم لیکن نگاه جامع تری نیز در این باره موجود است.

آرتور دانتو که پیش تر از او سخن رفت، در دهه ی 1980 نظریات دیکی را یکسره رها کرد و دوباره به سراغ «جعبه های بریلو» رفت. او مجادله اش را با حمله به رای دیکی درباره ی اثر وارهول آغاز نمود که اعتقاد داشت: هر شی مصنوعی که توسط افرادی از نهادهای اجتماعی مشخص در جهان هنر، واجد منزلتی تشویق پذیر دانسته شود، هنر است. " دانتو معترض شد که جعبه های بریلو را «جهان هنر» بی درنگ نپذیرفت: مدیر گالری ملی کانادا آن ها را هنر ندانست و زمانی که بر سر ارسال آن ها مشاجره در گرفت او جانب بازرسان گمرک را گرفت که کمتر کسی حاضر است این ها را بخرد! " (اما آیا این هنر است؟:55).

به اعتقاد دانتو جهان هنر پیش زمینه ای نظری به وجود می آورد که هنرمند با تکیه بر آن، چیزی که ارائه می نماید را هنر می نامد." دانتو مدعی است که هنرمند در هر زمانه و شرایط خاصی با اتکا به نظریه ی هنر مشترکی که مخاطبان قادر به درک آن هستند و به اثر زمینه ای تاریخی و نهادین می بخشد، چیزی را به عنوان هنر به وجود می آورد" (اما آیا این هنر است؟:57). چنان چه از گفتار فوق بر می آید دانتو معتقد است، کار هنری با کاربست نظریه های هنر، آن هم در قالب زبانِ گفتمان دورانی که هنرمند در آن قرار دارد تحقق می پذیرد. چنین انگاره ای، از تقسیم بندی پیشین ما که گروهی از عکاسان را عکاسان نظری می نامید، به روشنی چندین گام پیش است. این نگرش مقام نهادهایی چون نشریات و منتقدان را تا حد تعیین کنندگان مشی نهایی هنر ارتقا می بخشد.


به عنوان نمونه ای عینی از این ایده می توان به فعالیت های گروه "دختران گوریلا" (48) اشاره کرد. در سال 1985 عده ای از زنان هنرمندان نیویورک گروهی هنری تشکیل دادند که زیربنای فعالیت هایش را بر نقدِ برتری جویی ِ جنسی در جهان هنر قرار داده بود. آنان به وضوح با جریان های فمنیستی زمان خود هم پیمان بودند و تنها نکته ای که از دیگر فعالیت های فمنیستی متمایزشان می ساخت، برگزیدن لحنی طنز آمیز و پارودیک بود که دیگر فمنیست ها اغلب از آن بی بهره بودند. مشهورترین اثر آنان تصویر دستکاری شده ی یکی از بدن لخت های انگر(49) بود که به جای سر زن، سر یک گوریل روی آن چسبانده بودند و تصویر دو متن به

همراه داشت: " آیا زنان برای ورود به موزه ی متروپولیتن باید برهنه باشند؟" و جمله ی دوم که بیانی آماری داشت: " کمتر از پنج درصد هنرمندان بخش هنر مدرن موزه زن هستند، اما هشتاد و پنج درصد بدن لخت ها را جنس مؤنث اند." این آثار در قالب کتابی با نام «دفتر مشق موزه ی هنر ِ دختران گوریلا»(50) منتشر شد که با ادامه ی همان نگاه طنز آمیز به جهان موزه های نیویورک نگاهی می افکند و در جستجوی راهی برای افشای «نگاه خیره ی مردان» در جهان

هنر بود نگاهی که بارها از سوی منتقدان فمنیست مورد بررسی قرار گرفته است.

این آثار نمونه هایی شاخص از آثاری هستند که به واسطه ی نظریه ای خاص توان بیان می یابند..چنان که روشن است آثاری از این دست بدون بهره بردن از نهادهای نظری عصر خود نمی توانند به سادگی در گستره ی هنر قرار گیرند. و این همان زمینه ی مشترکی است که دانتو از آن سخن می گوید.

تصاویر عکاسانه و رسانه های جهان نو

زبان تازه ای که در سال های پس از دهه ی 1970 رایج گردید؛ نه تنها محصولات عصر خود را تحت تاثیر قرار داد که موجبات بازخوانش بنیادین آثار پیش از خود را نیز فراهم آورد. بدین ترتیب که اگر پیش از این تصاویر هنری کارتیه برسون از انقلاب چین و جنگ های داخلی اسپانیا را در مقام تصاویری مستند، با بار اسنادی و حامل اطلاعات تاریخی فرض می نمودیم، اکنون این مجموعه عکس ها با کارکردی چندگانه شامل آثاری هستند که بیانگر نگاه هنرمند است و چنین نگره ای فارغ از نسبت این آثار با واقعیت زمانی و مکانی عکس کارا است.

" این تعریف دوباره پیوندی با اصطلاح پست مدرنیسم دارد. هر چند بسیاری از افرادی که این واژه را به کار می برند از چیستی آن و این که چرا نیاز یه ارائه ی تعریفی تازه در این حوزه وجود دارد بی خبرند. با وجود استفاده ی معمولی که از آن می شود، پست مدرنیسم با یک توافق

معنایی عام همراه نبوده است و در بیشتر موارد تنها در معنایی سلبی استعمال می شود. و هر جا که در معنای ایجابی استفاده می گردد، به مثابه ی مفهومی همه گیر به کار می رود."

(Douglas Crimp :424)

این دوران تازه که همواره با نام پست مدرنیسم آمیخته بوده است پیوندی نا گسستنی با رسانه های تاثیر گذاری چون تلویزیون و شبکه ی اینترنت دارد. عده ای از متفکران این دوران، به رسانه های یاد شده روی خوش نشان دادند و چنان که والتر بنیامین در مقاله ی «اثر هنری در عصر بازتولید پذیری مکانیکی»، مثبت اندیشی خود را نسبت به سینما ارائه نموده بود آنان نیز با تلویزیون و شبکه همراه شدند- متفکرانی چون مارشال مک لوهان. از سوی دیگر همزمان دسته ی دیگری از اندیشمندان چون ژان بودریار(51) از ابتدا بدبینی عمیق خود را نسبت به اشکال تازه ی تکنولوژی رسانه، ابراز کردند. هر دو این گرایشات نسبت به رسانه به عنوان تاثیرگذارترین نهاد دوران پست مدرن، آثار مستقیمی بر جهان هنر به ویژه عکاسی داشتند که در

این جا به ذکر چند نمونه از آن ها خواهیم پرداخت.

به عنوان نخستین نمونه می توان از آثار لوینتال نام برد. دیوید لونتال(52) متولد 1949 در سن فرانسیسکو و تحصیل کرده ی استنفورد است. وی که در دهه ی 1980 به عضویت گروه «عکاسان پست مدرن» در آمد در سال 1972 دست به خلق مجموعه عکس هایی زد که با الگویی مشخص، تا امروز ادامه یافتند. لوینتال تحت تاثیر تصاویری که شبکه های تلویزیونی ایالات متحده از جنگ ویتنام نشان می دادند، بازسازی های عروسکی اش را آغاز کرد. نخستین مجموعه ی هنرمند با نام «هیتلر به شرق می رود»(53) شامل عکس هایی سیاه و سفید بودند که عروسک های سربازان جنگ دوم را به صورت چیدمان شده به تصویر می کشیدند. حقیقت

مجازی و مستند گونگی بازسازی شده ی آثار بن مایه ی محوری آن هاست. تصاویر مجموعه ی «هیتلر به شرق می رود» به وضوح ارجاعاتی زیبایی شناسانه به آثار مشهور رابرت کاپا(54) در مجله ی لایف دارند.

این مجموعه با در نظر گرفتن نسبت هایش با تصاویر مستند از یک سو و با توجه به این نکته که بازنمایی عروسک های اسباب بازی ای هستند که هنرمند در اتاق کودکی اش از آن ها عکاسی کرده است؛ موقعییت دوگانه ای را پدید آورد که پس از چاپ کتاب به سال 1977 بدل به جریانی فرقه ای در عکاسی شد. جریانی که وانموده را به حقیقت برتری می دهد.


مجموعه ی بعدی هنرمند به صورتی کامل، عکاسی خبری را کنار گذاشته و وارد حدود زیبایی شناسی تلویزیون می شود. «عاشقانه های مدرن»(55) به زنان سر گشته ی عصر ما می پردازد که در کنج دلگیر آپارتمان ها و یا فضای نیمه روشن کافه ها جای گرفته اند. نور موجود در تصاویر شباهت قابل توجهی به نورپردازی آثار فیلم نوآر دارد. هنرمند برای دست یابی به تصاویری با فام رنگی تلویزیون از دوربین تصویر برداری ویدئویی استفاده نمود. بدین ترتیب که ابتدا از ماکت ها و چیدمان هایش تصویر برداری کرده و سپس از صفحه ی تلویزیون عکاسی می کرد. «غرب وحشی»(56) نام مجموعه ای دیگر از دیوید لوینتال است، هرچند این مجموعه از جهت موضوعی و نسبت اش با واقعیت تاریخی شباهت هایی به «هیتلر به شرق می رود» دارد لیکن نگاه هنرمند، نحوه ی بازنمایی تصاویر، شمای دراماتیزه و دخل و تصرف های

هدفمند تلویزیون را به رخ می کشد. لوینتال در مصاحبه ای، از دوران کودکی اش می گوید و شرح می دهد که در سال های پایانی دهه ی 1950 شبکه های تلویزیونی آمریکا در بیشترین ساعات هفته سریال ها و فیلم های وسترن نشان پخش می کردند و سینمایی در شهر بود که فیلم های گاوچرانی به نمایش می گذاشت. بخش عمده ای از کودکی لوینتال را تصاویر گاوچران هایی می سازند که وی تصاویرشان را در سینما و صفحه ی تلویزیون می دید. این خاطرات در دوران جوانی برای هنرمند رمزگشایی شدند و پی به سیاست های نژادپرستانه ای برد که سبب تحریف تاریخ شده بودند؛ تاریخی که بخش عمده ای از آن وجود خارجی نداشت.

مجموعه ی «غرب وحشی» هرچند که در مقام بازسازی تلویحی تصاویر وسترن های تلویزیونی و با ترکیب بندی و رنگ مایه هایی از همان دست ظاهر شده است لیکن نمایش عروسک هایی است که به هر حال بی جان و مصنوعی اند. ابژه های ماشینی ای که رسانه ی تلویزیون آن ها را بدل به اسطوره کرده است. چنین برخوردی را چه از لحاظ ساختاری و چه به صورت سوبژکتیو می توان در مجموعه های دیگر لوینتال پی گرفت. برای مثال عکس های بیس بال که بازیکنان این بازی را در حال پرتاب یا ضربه زدن نشان می دهد به سبب نزدیکی نماها بیش از آن که حضور واقعی بازیکنان در زمین بیس بال را به خاطر بیاورد گزارش های ورزشی تلویزیونی ای را تداعی می کند. و یا مجموعه ی «باربی»(57) که از واپسین مجموعه های هنرمند است در سطح سوبژکتیو از همان برخورد انتقادی ای سود می جوید که مجموعه ی «غرب وحشی».

در مجموع اگر لوینتال با تاثیر از رسانه های نو، دست به ساخت مجموعه ای بدلی از آن ها زد؛ هنرمندانی چون ریچارد پرینس(58) و شری لواین(59) این تصاویر را به صورت مستقیم کپی کرده و ارائه دادند. ریچارد پرینس در دهه ی 1970 با عکاسی دوباره از عکس هایی که در مجلات و بیلبورد های تبلیغاتی چاپ شده بودند، مجموعه های خود را خلق نمود. و چنان که انتظار می رود این شیوه ی تازه سبب مجادلاتی چه در حوزه ی هنر و چه معادلات حقوقی گردید. زمانی که پرینس در سال 1977 دست به عکاسی دوباره از چهار تصویر چاپ شده ی مجله ی نیویورک تایمز زد، این عمل مباحثات سختی در باب نقش مولف و حقوق صاحب اثر را در جهان هنر پیش کشید. و با حقوقی شدن این مجادلات سبب پدید آمدن قانون کپی رایت تصویر عکاسی شد.

این مجادلات تا سال 1983 ادامه یافت؛ زمانی که هنرمند مجموعه ی «آمریکای روحانی»(60) را منتشر نمود و جریان دادگاه با شاکی خصوصی علیه هنرمند پی گرفته شد.


در سال های پایانی دهه 1970 و آغاز دهه ی 80 گروهی هنری- سیاسی با عضویت پرینس تشکیل شد که اعضای آن را هنرمندان جوانی چون باربارا کروگر(61)، سیندی شرمن، لویس لاولر(62)، و شری لواین تشکیل می دادند که هر کدام به نحوی ادامه دهنده ی همان شیوه ای بودند که پرینس به خاطر پافشاری روی آن در مضان اتهام قرار گرفته بود. شری لواین [متولد 1947] به عنوان یکی از اعضا این گروه کانسپچوال که بعدها به عنوان هنرمندی پیشرو در حرکت های پست مدرن حوزه عکاسی مشهور شد، گام را باز هم فراتر گذاشت و تصاویر نسخه بردارانه ی مستقیم اش را به عنوان آثاری شخصی ارائه نمود.

نباید این نکته را از یاد برد که هر چند آثار ریچارد پرینس کپی به نظر می آمدند، از رویکردی انتقادی برخوردار بودند و مجموعه هایش در حکم شمایل نگاری فرهنگ جمعی ایالات متحده ظاهر می شدند. آثاری که به اساطیر جامعه ی مصرفی آمریکا می پردازد و سعی دارد با بزرگ نمایی آن ها مسیر کالبد شکافی شان را هموار نماید. لیکن آثار شری لواین اغلب از چنین کارکردهای صریحی بی بهره اند.

لواین با برگزاری نمایشگاهی انفرادی در گالری مترو پیکچرز(63) با نام «پس از واکر اوانز»(1981) به شهرت قابل ملاحضه ای دست یافت. این مجموعه، تصاویری دوباره عکاسی شده از آثار واکر اوانز بودند. اما این عکاسی دوباره، نه از روی اصل آثار که از صفحات کاتالوگ ها و کتاب هایی که موزه منتشر ساخته بود انجام شده بودند. هنرمند تمامی ابژه های جهان اطرافش را به مثابه ی سوژه ای برای عکاسی در نظر می گیرد و آن ها را به راحتی از میان آثار شناخته شده انتخاب می کند. وی به گونه ای هوشمندانه با سود جستن از نهادهای هنری و منابع تازه ای که در جهان هنر پدید آورده(کتاب ها، کاتالوگ ها و آرشیو تصاویر) نظریه ی مولف و آرایی از این دست را رها می کند و تصاویر مشهوری چون آثار اوانز را تصاحب می نماید.

در مجموعه ای دیگر لواین به سراغ آثار وستون می رود. ابیگل سولمون- گودو در سخنرانی ای که در مدرسه ی هنرهای زیبای نیومکزیکو(1983) انجام داده، در تحلیل این آثار چنین می گوید:" اولی عکسی است نمونه ای و تیپیکال از دوره ی اوج مدرنیسم هنر عکاسی به سال 1925؛ و دیگری، کاری از یک هنرمند پسامدرن در سال 1979 که ذاتاً هیچ گونه تعلق آموزشی، بصری یا حرفه ای به هنر عکاسی ندارد. عکس اول یکی از اتودهای ادوارد وستون از پسرش «نیل» است؛ و دومی، عکاسی دوباره ای از عکس وستون توسط شری لواین [...] وستون می گوید:«عکس پیش از به ثبت رسیدن باید واجد ماهیت بصری گردد». لواین جان مایه ی تفکر وستون را درک کرده و مقصود او را در تصاویرش به نمایش می گذارد" (حرفه هنرمند 11 ).

هر دو این تصاویر از جهت ظاهری کاملاً به هم شباهت دارند. لواین در واقع آثاری را به صورت شاهد مثال از هنر مدرنیستی برگزیده و در حوزه ی نظریه ی هنر دست به نقادی آثاری از این دست می زند و نوک پیکانش همواره به نهادهایی است که در مقبولیت آثار و تحمیل مشی کلی هنر تاثیر گذار بودند- مقایسه کنید با آن چه در باره ی «جعبه های بریلو» آمد. سولمون- گودو چنین ادامه می دهد:" دیدگاه نقادانه ی لواین به مثابه ی یک کنش انکاری تجلی یافته است: انکار مفهوم تالیف و رد سازش ناپذیر همه ی تصوراتی که در باب خودبیانگری، اصالت و ذهن گرایی وجود داشته است. لواین، همانطور که به اندازه ی کافی متذکر شده، عکس نمی گیرد بلکه عکس برداری می کند. این عمل مصادره گرانه ی او، چنان که از نوع تصاویرش پیداست، برسازنده ی تحلیل و نقد همزمانی از عرف ها، معانی و فرم های تصاویر عکاسانه( بویژه آن دسته ای که به عنوان هنر مشروعیت یافته است) از یک سو، و تفسیر دلسوزانه ای پیرامون جایگاه ضمنی عکاسی به عنوان یک هنر موزه ای است".

مواردی چون نمونه های فوق بویژه در سال های دهه ی 1990 بسیار به چشم می خورند که هر کدام به نوعی، یا تحت تاثیر و نفوذ رسانه ها بودند و یا نسبت به آن عکس العمل هایی تند از خود نشان دادند. در مجموع نهادهای نیرومندی چون تلویزیون و شبکه- که بازهم در دستان قدرت های بزرگ اقتصادی اند- بیش از آن چه موزه ها، گالری ها و یا مجلات می توانستند تاثیر گذار باشند تاثیرات خود را به جا نهادند و جایگاه خود را تثبیت کردند.

با در نظر گرفتن نقش عظیمی که تلویزیون در هم شکل سازی فرهنگ جهانی ایفا نموده است؛ شاید تنها بتوان آن را با نهادی چون کلیسای کاتولیک در سده های میانه مقایسه کرد. چرا که از یکسو فرهنگی خاص را در سطحی بین المللی ترویج می کند و از سوی دیگر دست به حذف اندیشه های مخالف می زند. مقوله ی سانسور- البته نه در شکلی که حکومت های خودکامه در رسانه ی ملی اعمال می کنند- در مقیاس کلان؛ نشر اخبار، اشاعه ی فرهنگ و ارائه ی اشکال مختلف هنری را کنترل کرده و از این راه حیات خود را تضمین می نماید. هنرمندانی که در این بخش از آن ها یاد شده است در مقابل نهادهای عصر ارتباطات، اغلب در مقام مخالف خوان ظاهر شده اند مخالفانی که اعتراض شان را در قالب رسانه های همین عصر ارائه می دهند.

پی نوشت:

1) O.G.Rejlander

2) Father of Art photography

3) Nadar

4) Monet

5) Manet

6) Pissarro

7) Sisley

8) Renoir

9) Cézanne

10) Berthe Morisot

11) Bazile

12) Hans Hildebrandt

13) National Geography

14) John Szarkowski

15) Institutuinal theory

16) Arthur.C.Danto

17) The Artworld

18) Brillo Boxes

19) George Dickie

20) Fountain

21) Paul.A.Cantor

22) "Waiting for Godot: the Postmodern, the Posthistorical, and the Aesthetics of Democracy" (University of Virginia)

23)

24) Land Art

25) Jorma Puranen

26) "Imaginary Homecoming"

27) Sami

28) L`Homme

29) Lapland

30) Christo

31)

32) Berry Magy

33) Joakim Schmidt

34) Paper camera

35) Pictorial photographer

36) Straight

37) Paul Strand

38) Ansel Adams

39) Edvard Weston

40) Alfred Stieglitz

41) James Hughes

42) Sadakichi Hartman

43) Cindy Sherman

44) "Untitle Movies"

45) The Brown Sisters

46) Nicholas Nixon

47)"Words and Pictures: On reviewing photography"

48) Guerrilla girls

49) Dominique Ingres

50) The Guerilla Girl`s Art museum activity book

51) Jaen Baudrillard

52) David Levinthal

53) Hitler Moves East

54) Robert Capa

55) Modern Romances

56) Wild West

57) Barbie

58) Richard Prince

59) Sherry Levine

60) Spiritual America

61) Barbara Kruger

62) Louise Lawler

63) Metro pictures

کتابشناسی:

1) سیر تحول عکاسی، پتر طاسک، ترجمه:محمد ستاری، انتشارات سمت 1377

2) دموکراسی و هنر، تدوین آرتور میلز و ... ، ترجمه: گروه شیراز، زیر نظر شاپور جورکش، نشر چشمه، 1385

3) اما آیا این هنر است؟ (مقدمه ای بر نظریه ی هنر)، سینتیا فریلند، ترجمه: کامران سپهران، نشر مرکز، 1383

4) نقد عکس ( در آمدی بر درک تصویر)، تری برت، ترجمه: اسماعیل عباسی و کاوه میر عباسی، نشر مرکز، 1379

5) نگاهی به عکس ها، جان سارکوفسکی، مقدمه و ترجمه: فرشید آذرنگ، انتشارات سمت، 1382

6) بردن بازی هنگامی که قوانین آن دگرگون شده است ( هنر عکاسی و پسامدرنیسم )،ابیگل سولمون گودو، ترجمه ی سید مهدی مقیم نژاد، حرفه هنرمند شماره 11 بهار 1384

7) متظاهر بزرگ، یوجینا پری، ترجمه: علی عامری، حرفه هنرمند شماره 9 پائیز 1383

8. The Encyclopaedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly (Oxford University Press, 1998).

9. Weitz, M. (1956). 'The Role of Theory in Aesthetics', in Neill, Alex and Ridley (ed.1995)

10. Mandelbaum, M. (1965). 'Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts'.

11. Yanal, R. J. (1998). 'The Institutional Theory of Art', in The Encyclopaedia of Aesthetics, ed.

12.Photography reader, Liz Wells,

*) Contexets: gallery, museum, education, archive,

**) Words and pictures – on reviewing photography, Liz Wells.

13) Douglas Crimp,(1993) "The museum`s old, The library`s new subject",in "On The Museum`s Ruins" Cambridge, Mass: MIT Press.