X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
سه‌شنبه 26 آذر‌ماه سال 1387

قرار بود این یادداشت امروز سه شنبه بیست و شش آذر هزار و سیصد و هشتاد و هفت در روزنامه ی اعتماد چاپ شود اما به دلایلی که نمی دانم چاپ آن به شنبه ی یا یکشنبه ی هفته ی آینده موکول شد که از بازه ی مدت زمان نمایشگاه جناب مهاجر خارج است. به هر حال تصمیم گرفتم پیش از انتشار کاغذی
این یادداشت آن را در اختیار خوانندگان ویرگول قرار دهم
.
_______________________________________________________________
بازخوانی مهران مهاجر
به بهانه ی نمایشگاه مهاجر در گالری راه ابریشم
علی اتحاد – نیما اسماعیل پور

      مهران مهاجر عکاسی است که به صورتی تؤمان هم توان معاصر رسانه ی عکاسی را به خدمت گرفته، هم آثاری سر راست و گاه حتی سردستی (اسنپ شات) در کارنامه ی خود دارد، هم دلبستگی های فرمالیستی را می توان در آثارش به روشنی دید و هم این که آثار او نسبتی مستقیم با مستندنگاری دارد. اجتماع همه ی این ویژگی ها آثاری – دست کم در حوزه ی عکاسی ایران- منحصر به فرد می سازد که به نظر می آید بر نسل جوان عکاس نیز تاثیر بسزایی گذاشته است. اگر نمایشگاهای پیشین مهاجر را دیده باشید با دیدن نمایشگاه اخیر او در گالری راه ابریشم به سرعت پی خواهید برد که این آثار به نوعی ابتدا و انتهای زنجیره ی مجموعه های پیشین را به هم متصل ساخته و به نوعی برآیند نمایشگاه های سال های اخیر مهاجر به حساب می آیند. در ابتدا بد نیست مجموعه را مرور کنیم: عکس های تازه ی مهاجر که همگی با دوربین قطع متوسط عکاسی شده اند – همراه با حاشیه ی نگاتیو که در چاپ حذف نشده-  شامل تصاویری از صفحه نمایش لپ تاپ هایی هستند که در هر یک از آن ها عکسی خاص به نمایش در آمده است. محیطی که لپ تاپ در آن قرار دارد، تاریک است و تنها نوری محیط همان نوری است که از صفحه ی نمایش می تابد و گاه پارچه ای که زمینه را پوشانده، گاه صفحه کلید و گاه کف شیشه ای یا سرامیک را روشن می سازد. تصاویر روی صفحه ی نمایش شامل مجموعه عکس های سردستی ای از مناظر روزمره ی شخصی و شهری است – موهای اصلاح شده ای که روی روزنامه ریخته شده اند، مسجدی نیمه ساخته، خیابان، اتومبیل ها، بیل بوردها و ... . بسیاری از این تصاویر را می توان به سادگی همتای تصویری مشابه از مجموعه های پیشین مهاجر انگاشت و در مجموع به نظر می آید هنرمند دارد بار دیگر به خود نگاه می کند یا حتی کارنامه ی خود را به داوری خود در می آورد ( هر چند این تصاویر در هیچ یک از موارد دقیقاً همان تصاویری نیستند که در مجموعه های پیشین دیده ایم). این را از مهاجر می پرسیم؛ چنین می گوید: "خودآگاه یا ناخودآگاه ارتباطی میان آثار هنرمند وجود دارد. گاهی دوست دارم این ارتباط خودآگاه باشد. مثلاً شاید این رنگ قرمز [به یکی از تصاویر اشاره می کند که در آن سطح خارجی صفحه ی نمایش با پارچه ای قرمز پوشانده شده است] بیشتر تداعی کننده ی مجموعه ی «اتاق قرمز» باشد. و هر چند این جا جعبه ای در کار نیست اما به نوعی این فرم تداعی می شود".
اگر فرض کنیم برای ساختن اثری عکاسانه، مجموعه ای از اصول پذیرفته شده ی دیداری وجود داشته باشد که رعایت آن ها و کنار هم چیدن عناصری از آن دست و تزریق آن در قاب و ترکیبی خاص، خروجی کار هنری را به اثری عکاسانه – حتی در صور معاصر آن - بدل سازد؛ به وضوح می بینیم که مجموعه های پیشین مهاجر از چنین خصلت هایی برخوردار نیستند بلکه وی با نمایش دادن قاب هایی ساده و بی واسطه در بسیاری از موارد از به کار بردن چنین بیانی گریخته است. این شیوه ی بیان تا آن جا پیش می رود که می توان گفت بسیاری از تصاویر مهاجر به صورت اتفاقی گرفته شده اند. البته باید گفت با اندکی کاوش در همان تصاویر نیز عناصری
می بینیم که اثبات می کنند آثار مهاجر با وجود استفاده از دستور زبان عکاسی سردستی هرگز در این سطح باقی نمانده و در عوض گفتمان زیبایی شناسانه ای را طرح می کنند که به واسطه ی ارجاعات تاریخی و مکانی توان استخراج خوانش های گسترده ای را به اثر می بخشد. حال مهاجر در مجموعه ی تازه اش با قرار دادن تصاویری از آن دست در قاب هایی که اتفاقاً تمامی ویژگی های عکاسانه ی فوق الذکر را دارد، شیوه ی ارائه اش را تغییر می دهد و در عین حال تاریخ خود را نیز نفی نمی کند: " به جز در مجموعه ی «تاریخ گذشته» که یک نوع استثنا به حساب می آید در باقی مجموعه ها از زمان دانشجویی دغدغه های صوری دارم و این دلمشغولی وجود داشته. دلبستگی به اشکال مدرن و همینطور نگاه فرمالیستی. می بینیم که در جریان هنری جهان چیزهایی نقد و نفی می شوند. همانطوری که مثلاً می بینیم آن چنان که مرسوم است هنر پسامدرن – البته اگر به کاربرد این نام قائل باشیم- هنر مدرن را نقد و نفی می کند. نفی قراردادهای صوری ِ نو آوری و اصالت. من در عین حال که فکر می کنم این دغدغه درستی، دغدغه ی درستی است اما می بینم که نگاه هنر پسامدرن بر پایه ی نفی مطلق نیست و در زندگی روزمره می بینیم که تصاویر تاریخ مدرن بازدیده می شوند. تصاویر حاضر هم به نوعی تصاویر «پیش دیده» هستند. عکس های درون قاب ها دو دسته اند: برخی که سبقه ی مستند دارند و برخی که عکس سردستی به حساب می آیند. عکس های من هرگز در دسته بندی عکاسی مستند قرار نمی گیرند اما در خود هویت عکاسی واقعیتی وجود دارد که بنیان عکاسی چه بخواهد و چه نخواهد عکاسی مستند است. این موضوع را می توان به صورت نشانه شناختی هم تبیین کرد. به واسطه ی ارتباط نمایه ای و چسبندگی ای که عکس با واقعیت دارد و هم به لحاظ تاریخی وقتی نگاه می کنیم می بینیم که اگر عکاسی مستند را شامل حوزه ی گسترده تری چون عکاسی خانوادگی هم بگیریم در واقع با این نگاه عکاسی هنری بخش کوچکی از پیکره ی عکاسی خواهد بود. اما
درباره ی مستند بودن همواره با خود فکر می کنم، مهم نیست چه می کنیم بلکه مهم این است که به این جنبه از عکاسی توجه کنیم. ممکن است این موضوع به صورتی غیر مستقیم یا مثلاً بدلی ارائه شود مانند آن چه در آثار سیندی شرمن، جف وال یا میترا تبریزیان رخ می دهد".
نکته ی بسیار مهمی در رابطه ی آثار مهاجر با حوزه ی مستند وجود دارد که شاید بتوان آن را این طور بیان نمود که اگر عکسی مستند را از زمینه ی (کانتکست) خود خارج کنیم و در محیطی قرار دهیم که از زمینه ی تاریخی و اجتماعی فرهنگی مشترکی با متن تصویر برخوردار نیست، در اغلب موارد می توان با افزودن یک پانوشت چند خطی موضوع مورد توجه عکاس را برای مخاطب بیگانه با آن موضوع تشریح کرد و حتی با نگاهی افراطی تر می توان ادعا کرد چنین توانایی ای ویژگی مثبت عکس مستند ارزیابی می شود. اما تصاویر مهاجر نه تنها با افزودن پانوشتی چند خطی قابل تشریح نیستند که شاید نتوان با چندین صفحه متن هم آن ها را آن چنان که هستند قابل خواندن کرد. چرا که این آثار بر رمزگان مشترکی تکیه دارند که می توان آن را «تجربه ی زیسته» نامید. رمزگان مشترکی که مخاطب هموطن مهاجر را برای درک پیام تصویر، نیازمند دانستن تاریخ هنرمند نمی سازد. بلکه رجوع بیننده ی تصویر به تاریخ شخصی خودش شرط لازم و کافی برای خوانش تصاویر به حساب می آید. باید گفت تا این جا هر جا که از تصاویر و وجه اسنادی آن بحث کردیم همواره مقصود تصاویر درون قاب بوده یعنی آن چه در صفحه ی نمایش لپ تاپ ها دیده می شد. حال پرسشی پیش می آید: چرا زمینه ی گاه سرخ و گاه سیاه بیرون صفحه ی نمایش خود به خود فراموش می شود؟ به نظر می آید عمدی در این نادیده انگاری وجود دارد! فضای خارج از صفحه ی نمایش چقدر به سالن سینما شباهت دارد! جایی که برای ندیدن آن و در عوض دیدن آن چه بر پرده به نمایش در می آید، بلیت خریده و هر بار نزدیک به دو ساعت از طول حیاتمان را در آن می گذرانیم. مهاجر می گوید: " فکر می کنم کار هنری هم باید به شدت شخصی باشد و هم عام. برای من مهم ترین بخش قضیه، لذت عکاسی و اتفاقاتی که در آن لحظه می افتد است. شاید بخش اول داستان به همین ترتیب بود
 [ مهاجر به تصاویر درون صفحه ی نمایش اشاره می کند]. در عین حال دستگاهی مستقل از من هم عمل می کند. دستگاهی تاریخی فرهنگی و ایدئولوژیک مستقل از ما کار می کند و همین دستگاه مستقل سبب حضورعناصری در آثارم می شود که در طول کار عکاسی یا پس از آن [هنگام مرور عکس ها] می بینم. و بعد آگاهانه درباره ی آن کار می کنم و برخی را هم نمی بینم و در عوض مخاطب می بیند ".
اگر هنرمندان پسامدرنی که از رسانه ی عکاسی استفاده می کنند و در بسیاری موارد
از تصاویر دیده شده و آشنای تاریخ عکاسی استفاده می کنند و آن  را از آن خود می کنند و بدین ترتیب با ارجاعی به تاریخ عکاسی دامنه ی تاویل آثارشان را بسط  و گسترش می دهند؛ مهاجر این بار با مرور تاریخ عکاسی خود، تصاویر را که حالا می توانند به حافظه ی دیداری مخاطبان تعلق داشته باشد را دوباره از آن خود می سازد. و با تاکید مضاعف بر این تصاویر شاید سعی دارد معانی تازه ای از آن ها استخراج کند: " از آن خود سازی کاملاً در این آثار وجود دارد؛ دغدغه ی همیشگی ام باز هم در این بازی وجود دارد. یک جا عکس و زبان، یک جا تعامل عکس و تلویزیون [هر دو به مجموعه های پیشین هنرمند اشاره دارد] و حالا هم می توان گفت عکس و عکس و هم می توان گفت عکس و کامپیوتر. شاید هم هاله ای از سنت در پیش زمینه و این قاب در قاب کردن ها نیز هست ... و در عین حال وقتی عکس مستند می شود وجه اجتماعی هم بدان اضافه می شود". در پایان رابطه ی این تصاویر و تاریخ تصویر عکاسانه و احیاناً تاثیراتی که مهاجر از عکاسان دیگر یا حوزه های تئوری زیبایی شناسی پذیرفته را از نظر گذرانده و از هنرمند در این باره می پرسیم:" چیز دیگری هم هست ... من سال گذشته دو مقاله از سکولا ترجمه کردم. مقاله هایی درباره ی رابطه ی عکاسی و بایگانی متن و یکی هم بازخوانی یک بایگانی عکاسی میان کار و سرمایه – نقش بایگانی و چگونگی شکل دهی معنای عکس و نسبت های عکس با دانش و قدرت که خود جای توضیح بسیار دارد. مفهوم بایگانی از سال گذشته که این دو مقاله را ترجمه کردم در ذهنم ماند که
تاثیرات اش را از این جنبه هم می توانیم مرور کنیم [ به آثار خود روی دیوار گالری اشاره می کند]. که مثلاً این تصاویر به شکلی فرمالیستی از بایگانی بیرون آمده اند ... بله کاری از این دست چیز تازه ای نیست و شاید بشود نمونه ی درخشان اش را در آثار بولتانسکی یافت". " و اگر بخواهم یک عکاس از تاریخ عکاسی نام ببرم واکر اونز را انتخاب می کنم؛ هر چند ممکن است به نظر بیاید ارتباط آثار من با آثار اونز اندک است".