X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
جمعه 20 دی‌ماه سال 1387

 

 

 

واژگان و تصاویر: درباره ی نقد عکس*

  لیز ولز

مترجم: علی اتحاد

"هنر، تاویل گر نانمودنی هاست؛ مواردی که تلاش برای رساندن معنایشان به واسطه ی واژگان حماقت به نظر می رسد" (ادوارد وستون ١٩٣۰)(I).

  

    منشا این مقاله، مقاله ی دیگری است، درباره ی نقد عکس، که در سال ١٩٩٢ و به سفارش «لایت ریدینگ»(١)، خبرنامه ای که گستره ی خوانندگانش را عکاسان جنوبِ غرب بریتانیا تشکیل می دادند نوشته شده است. این خبرنامه در سراسر بریتانیا از پیشگامانی بود که بر شبکه های محلی تاکید داشت و از این رو به صورت ضمنی در برابر سلطه و اولویت پایتخت ایستادگی می نمود. من چند سالی را صرف نوشتن برای مجلات ملیِ عکاسی نمودم، که ویراستاری دو شماره از مجله ی «کمرا ورک» (٢) در لندن را نیز شامل می شد. زمانی که در جنوب غربی بریتانیا زندگی می کردم به کرات از من خواسته می شد تا به رویدادهای منطقه ای بپردازم و این دعوت برای فعالیت در حوزه ی نقد نویسی (٣) صورت می گرفت.    [هرچند] زمینه ی اولیه منطقه ای بود اما آنچه به نظر می رسید این بود که در ابعاد ملی، نمایشگاه های عکاسی و انتشاراتی ها نسبتاً کمتر گزارش نقادانه را مورد توجه قرار می دادند(II).

من در اینجا به نقش منتقد در رابطه اش با نمایشگاه های عکاسی می پردازم و نیز تلاش می کنم تحولی چند در فهم عکاسی و داوری زیبایی شناسانه ایجاد نمایم.

 

واژگان و تصاویر

 

   یکی از مشکلات نوشتن درباره ی عکاسی، و به راستی تمامی هنرهای دیداری، یافتن واژگانی است که به گونه ای مناسب آن ابژه ی دیداری را توصیف کنند. و این مشکل فارغ از مضمون نوشتار همواره موجود است. کتاب ها بوجه ی محدودی برای انتشار دارند، کاتالوگ نمایشگاه ها نیز نمی توانند جزئیات نمایشگاه را مطرح کنند. حال اگر مجله یا کاتالوگ نمایشگاه تنها حاوی یک عکس باشد، این مشکل برای نقد نویسان کتاب های عکاسی یا نماشگاه ها حادتر خواهد شد. و این امر برای نمایشگاه های گروهی که آثار موجود در آن ساختار و سبک های متنوعی دارند، غیر ممکن خواهد بود. پیکره ی اصلی آثار نمی تواند در یک تصویر منفرد خلاصه شود. و اگر امکان داشت، این پرسش را پیش می کشید که؛ چرا بیش از یک تصویر خلق کنیم؟!  پس منتقد به این نتیجه ی می رسد که از واژگان برای توصیف اثر سود جوید. آثار عکاسانه  دارای مقیاس، بافت سایه دار و غلظت های رنگی هستند و احتمالاً قاب شده اند  و نیز بازگو کننده ی فضاهای منحصر بفردی هستند که با آن رو در رو شده اند. تصاویر موجود درکاتالوگ ها و مقالات، نسبت به حوزه ی مطبوعات و وب سایت عموماً از کیفیت پایین تری برخوردارند. تصاویر ضرورتاً نیرومندتر از واژگان سخن نمی گویند بلکه تنها بیانی متفاوت دارند؛ با زبانی دیداری و حساس نسبت به مضمون مانند گفته ی مگریت که نقاشی از یک پیپ دیگر یک پیپ نیست. واژگان نیز ممکن است بتوانند تصویری را توصیف و مفهوم آن را بیان نمایند لیکن هرگز موفق نخواهند شد تاثیری که یک ابژه می گذارد ( مواردی چون اندازه، شکل، حضور آن در گالری، سایت یا مطبوعات) را برساند.

   با توجه به موارد فوق واژگان هنگامی که به سخن گفتن درباره ی تصویری می پردازند نا بسنده به نظر می رسند. البته کتاب های عکاسی در این بحث استثنا به حساب می آیند، چرا که آن ها به خودی خود کتاب هایی هنری هستند. هر چند نقد نویسان همچنان با اهمیت و تاثیر گذاری تالیفات خاص به سختی کنار می آیند.

زمانی که نمایشگاه ها مورد بررسی قرار می گیرند منتقدان مسئولیت بازخورد آن به هنرمند و برقراری ارتباط با مخاطب را  بر عهده می گیرند. چنان که مری کلی نوشته است؛ ماندگاری یک کاتالوگ از نمایشگاه مربوط به آن بیشتر است و اینچنین است که بدل به کلید شناساننده ی آن در تاریخ می شود(III).  به کار بردن این روش که در مقالات موجود در کاتالوگ ها تصویری از یک اثر گنجانده شود به شکل تاثیر گذاری در توصیف برجستگی ها و ویژگی های آثار کار آمد است. یادداشت ها و نوشته های انتقادی دیگر نیز طول عمر بیشتری نسبت به خود نمایشگاه ها دارند و همپای کاتالوگ ها به برجسته ساختن رویدادها یاری می رسانند. توصیف ها و نقطه نظرها برای تاریخ شناسان و فرهنگ شناسان به مثابه مواد اولیه اند. کتاب ها، آرشیوها، یادداشت و مقالات انتقادی در کنار تصاویر و دیگر آثار در مجموع گواه بر عوامل  گسترده تر ذهنی و نیز رواج آکادمیک زمینه ای خاص هستند.

 

 زمینه ها

 

    اختلاف موجود در ماهیت، جایگاه و سهم عکاسی بازتابی از اختلاف ادراک فرهنگی و نیز اختلاف اولویت ها است. به عنوان مثال، آثار مستند انگلیسی به وسیله ی نوع خاصی از نوشته های رئالیستی تغذیه می شوند و از این رو عکاسی این کشور تمایلی نداشت تا خود را درگیر کلیات تجربه های مدرنیستی بریتانیا کند، تجربیاتی که اغلب به ادبیات اوایل سده بیستم مرتبط بود. این مسئله تضادی با دیگر نقاط اروپا به حساب می آمد؛ کشورهایی چون فرانسه که در آن عکاسی- درکنار فیلم لازمه ی جنبش هنری دهه ی ١٩٢۰ بود(IV). و یا آلمان که عکاسی آن نقشی محوری در مباحثات و تجارب مدرسه باهاوس ایفا می کرد(V). عکاسی در انگلستان تنها در نسبت هایش با تاریخ و نقد هنر به چشم می خورد و جایگاه بسیار اندکی در نهادهای هنری کسب نموده بود. تا آن که در دهه ی ١٩٨۰ در اثر تثبیت و گسترش مطالعات دانشگاهی در حوزه ی عکاسی، با علاقمندی چشمگیری نسبت به آرشیوهای عکس و گسترش شبکه ی گالری ها و نمایشگاه ها مواجه می شویم.

 این حقیقت که عکاسی به مثابه شکلی هنری هیچ گاه مقامی برابر هر چند متفاوت-  با نقاشی و مجسمه سازی نداشته است. ریشه در جایگاه به نسبت رشد نیافته ی تئوری و نقادی عکس دارد. تئوری و نقادی در حوزه های تصویر عکاسانه، فرم، موضوع، زمینه ها، تولید و مصرف.  با این وجود بنیادهایی که مطالعه در حوزه ی رسانه را  با جدیت پی گرفته بودند با مبنا قرار دادن رابطه ی متقابل جامعه و زیبایی شناسی، در سده ی بیستم آغاز به کار کردند.

دهه های ٨۰-١٩٧۰ قطعیت های  مدرن و نیز سلسله مراتب ها را با شتابی خاص مورد آزمون قرار می داد. نشانه شناسی به حوزه ی هنرهای دیداری وارد شد و اندکی پس از آن متون شاخص نشانه شناسی به انگلیسی برگردانده شدند که شوری در میان اعضای حلقه های آنگلو- آمریکایی بر انگیخت(VI).   

  پژوهش و تحلیل های عکاسی- تاریخی به موضوعات مردمی تری چون آرشیوهای اجتماعی و آلبوم های خانوادگی کشیده شد. قوانین پذیرفته شده در آثار «استادان» عکاسی که نهادهایی چون موزه ی هنر مدرن نیویورک (٤) از طریق برگزاری نمایشگاه ها و انتشار نشریات سعی در اشاعه آن داشتند به چالش کشیده شد و همزمان مطالعات تاریخی و نقادانه در برنامه ی آموزشی دانشگاه ها جایگاهی برای خود بدست آوردند.

بدین ترتیب به گونه ای متناقض، در بریتانیا مانند آمریکای شمالی درست زمانی که عکاسی تا حدودی در مقام هنر مورد پذیرش قرار گرفته بود- و عکاسان به عنوان هنرمند- دستوالعمل نقادی مدرن با ظهور بدگمانی نظری پسا- مدرن ها و متعاقب آن شکل گیری تکنولوژی مدرن مورد حمله قرار گرفت. مفاهیم و مباحثی حول محور عمل عکاسی، عکس به عنوان محصولی نشانه شناسانه و روزمرگی زیبایی شناسی عکس، هر گونه احساس امنیتی نسبت به عکاسی در مقام هنر را از پایه تخریب نمودند. و این درست زمانی بود که رسانه ی عکس- ویدئو وارد طیف گسترده ی تجربیات هنر پسا- مدرنیستی گردید. در موزه و دانشگاه واکنشی تازه در به برخورد آکادمیک نسبت به تاریخ و فرهنگ عکاسی پدید آمد و هر دو به صورت رشته ای علمی و دانشگاهی با نام های بایگانی(٥) و نگهداری(٦) در آمدند. تاکید بیشتر بر مجموعه عکس ها و برگزاری نمایشگاه ها، با توجه محافظه کارانه و پیرو سنت  نسبت به عکس های خاص ، در تقابل قرار گرفت.

موزه ی هنر مدرن نیویورک جا را برای عکس هایی که در بازارهای جهانی با  نیروی بیشتری حضور پیدا می کردند گشود. و بدین ترتیب تمامی این عوامل به یاری چرخه مباحث و نظریات عکاسی ، به عنوان زمینه ای نقادانه که زیر نظر نویسندگان اداره می شد، برخاستند.

 

نقد عکس امروز

 

  هنرمند، گالری ها، نمایندگان، موزه ها، انتشارات همگی به جستجوی گزارشی از کار خود هستند. تا حدی علاقه به پشتیبانی و بازخورد نقادانه و یا شکل گیری مجادلات وجود دارد؛ چرا که این امر تا اندازه ای سبب شهرت اثر، هنرمند و گالری می شود. اما نقد نویس یک گزارشگر مطبوعاتی نیست. رابطه ی میان منتقد و عکاس و یا رابطه ی منتقد و نهادها، رابطه ای ساده نیست. عموماً مسئول روابط عمومی گالری جوان و خوش برخورد است و همکاری می کند. در روز گشایش نمایشگاه او که اغلب یک خانم است -  از نقد نویس با نوشیدنی و مجلات پذیرایی نموده و توضیحاتی درباره ی عکاس یا عکاسان و متصدیان گالری می دهد. این رفتار بخشی از شغل اوست چرا که از نقطه نظر صاحبان گالری رفتار او بدون در نظر گرفتن آن که چه نوشته می شود در جهت کسب شهرت رایگان گالری موثر است و با نقل قولی آزاد از اسکار وایلد (٧)- مهم ترین چیز از نظر گالری ها این است که درباره آن ها صحبت شود. برخی نویسندگان به هیچ وجه شب های افتتاحیه به گالری نمی روند تا بتوانند در لحظاتی آرام تر با اثر درگیر شوند(VII).

با این حال ابیگل سلومون- گودو(٨) چنین اعتقاد دارد که: " منتقد با کار خود در مقام میانجی ای میان چندگانگی آشفته ی بازار و کرسی مقدس قضاوت یعنی موزه ها، سبب شده است که نقد هنر ناخواسته درگیر کالاگرایی شود"(IIX). نقد درتجلیل از جایگاه هنرمندان و اهمیت بخشیدن به موزه ها و گالری ها موثر است. حال اگر این موضوع را تعمیم دهیم آثار هنری قابل جمع آوری و وصول به نظر می آیند در نتیجه وضعیت اقتصادی در بازار هنر تضمین می گردد. تشویق های گاه و بی گاه از همان اهمیتی برخوردارند که انتقادات شدید!

     اندیشیدن به نفوذ و اهمیت آثار هنری، شرکت در جدال های اخیر درباره ی پیشرفت عکاسی به عنوان رشته ای شامل فعالیت های مختلف و همچنین مباحثات تطبیقی میان انواع گوناگون مطالعه (دانشگاهی، هنری و مطبوعات) برای منتقدان نوعی لذت روشنفکرانه به همراه دارد. اما ممکن است میان نیاز گالری ها برای بدست آوردن شهرت از طریق سرعت عمل نشریات از یکسو و اشتیاق هنرمندان برای انتشار پاسخ های حساب شده در متنی جدی از سوی دیگر تنش به وجود بیاید. شکِ به خود و میل به تشویق و حمایت بدین معناست که عکاسان ( و نیز متصدیان گالری ها، انتخاب کنندگان آثار و ناشران) نسبت به واکنش اولیه در افتتاحیه ها حساس اند. عکاسان در جستجوی توجه جدی، همایت و بازخوردی هوشمندانه نسبت به آثارشان هستند. به علاوه بسیاری از منتقدان مقدمتاً تحت تاثیر شیفتگی نسبت به سوژه هایشان قرارمی گیرند. روزنامه نگارانی هستند که ستون معمول هنری دارند و برخی خود فعال هنری اند. باقی به نهادهای دانشگاهی وابسته اند و زمانی که پژوهشگران آکادمیک با نظرات و بحث های معاصر سرگرم هستند آنان تاکیدشان را بر انتشارات متمرکز می نمایند.

اما چه نظرات و بحث هایی؟ مجادلات پسا-مدرن در راه به مبارزه طلبیدن تجارب، تمایلات و سلسله مراتب مدرنیسم، نقد را تحلیل داده است. بیل جی(٩) چنین می گوید:"  به صورت ایدئال، نقد عکاسی باید در خدمت یک یا چند مورد از اهداف زیر باشد: عکاسی که پیش از این نمی شناختید را معرفی نموده، درک شما را نسبت به اثر گسترش دهد، آثار را در زمینه ی تاریخ عکاسی جای داده و جایگاه آن را در بافت فرهنگی هنرمند مشخص نماید و تمامی این موارد را در جهت روشن نمودن سازوکار خلاقانه و هنری ای که اثر را شکل داده است به خدمت گیرد. انجام این موارد نیازمند دانش و بینش والای منتقد است. و نتیجه ی آن نوشتاری است درباره ی عکاسی که اطلاع رسان، تعالی بخش و کارآمد است" (IX).

    کارآمد برای چه؟ فهرست بالا نشان دهنده ی پشتیبانی از هنر و هنرمندان است و اشاره می کند که نیروی یک منتقد باید بر آشنایی وی نسبت به ایده ها و آثار هنری رشته ای خاص متکی باشد. اما به نظر می آید تاریخ مصرف این گفته ها تمام شده است. سخن از «فرهنگ هنرمند» و «دانش و بینش والا» به چه چیزی ارجاع دارد؟ دستورات مفروض مدرنیستی که در جستجوی نظام یکپارچه ارزشی و سلسله مراتب دانش است، همچنان در این جملات طنین انداز است! درحقیقت جی با یورش به اصلاحات سیاسی که خود سر پوشی ظریف برای حمله به بازخوانی فمنیسم به حساب می آید؛ جایگاه محافظه کار خود را آشکار می کند:"... وزمانی که منتقدی به شما می گوید معنای حقیقی تمام این برهنگی ها سیاسی است در واقع آنچه به شما گفته است این است که: برای پذیرفته شدن و مورد قبول قرار گرفتن از سوی افراد هم سنخ خود، چنین تصمیم گرفته ایم که تمام برهنگی ها باید سیاسی تلقی شود. با این نگاه، منتقدان بیش از آن که درباره ی عکس چیزی بگویند از خود گفته اند"(X). آیا کارآمدتر نیست که تاریخ عکاسی را از میان لنزهای متفاوت بررسی کنیم؟

ارزش نظریه های انتقادی امروز درست در همین است که دیگر نقد وانمود نمی کند بی طرف است، از منتقد خواسته می شود تا جایگاه، امیال و اشتیاقات خود را بشناسد. ازگوناگونی نظرات درباره ی اهمیت اشکال مختلف هنر چنین درک می شود که این مجادلات متوجه سویه های عمیق فلسفی اند. جای دادن  تصویر در بافت فرهنگ هنرمند در دوران معاصر سویه ای انتقادی به خود گرفته که قصد دارد با دستور العمل موجود به جدال برخیزد.

نظریه به عمل شکل می دهد و بالعکس؛ نقش منتقدی جدی واسطه ای میان این دو به نظر می آید. نقد فمنیستی، نقشی سازنده برای منتقد پیشنهاد می کند: این نقش که منتقد باید با ابژه ی هنری درگیر شود، پرسش های تازه ای خلق کند و مسیر نویی را در پرسش هایش تعقیب نماید. در عین حال نقد فمنیستی این قانون کلی را وضع نموده است که منتقد باید با آگاهی از جایگاه مخاطب خود، روشی را در نوشتن خلق کند که سبب بیگانگی خواننده اش نشود. الگوی نوشتارهای نخبه گرا به سلسله مراتبی روشنفکرانه تداوم می بخشد. منتقدان برای کارآمد بودن عملشان به خود- تحلیل گری نیاز دارند. آنان باید به معنای ضمنی آنچه می گویند توجه کنند تا دست به تولید دوباره ی فرضیات و سلسله مراتب موجود نزنند. باید اعتراف کرد که عکس العمل ذهنی منتقد، گرایشات سیاسی وی، فرضیاتش درباره ی خوانندگان و حتی حس او در روزی خاص همه به صورتی گریزناپذیر در اثر او منعکس می شود.        

 

ذوق و سلیقه

 

اِی. دی. کولمن(١۰) به ما یاد آوری می کند که ریشه ی اصطلاح خبرگی (١١) میان دو دسته از افراد تمایز قائل می شود؛ دسته ای که با چشمان خود اثر هنری را می دیدند و با آن آشنا می شدند (که تعریف ریشه ی لاتین این اصطلاح است ) (١٢) و کسانی که به وسیله ی یک واسطه مانند نوشته یا تصویر تیزابی و امروزه به واسطه ی تولیدات عکس ها (اسلایدها، تصاویر کتاب و کارت پستال ها) (XI)  اثر را رویت می کنند.  معانی نخبه گرایانه ای که این اصطلاح به دست می دهد، تا اندازه ای نتیجه ی امتیاز ویژه ای است که جامعه ی طبقاتی برای چیزی چون «سیاحت بزرگ» (١٣)  قائل بود ( بخشی از آموزش نهایی که برای پسران خانواده های اشراف در سده های هجدهم و نوزدهم ضروری بود). از این روست که مثلاً والتر بنیامین(١٤) به رواج عمومی عکاسی که به واسطه ی آن فرهنگ تصویری کمتر سویه ی انحصاری به خود می گرفت خوش آمد گفت(XII). علاوه بر این در بحث حول عقاید اوج مدرنیسم(١٥) خبرگی حتی بیش از پیش با سلسله مراتب ارزش های انتقادی مرتبط گردید- خبرگی بدین معنا است که فرد به حدی دانش آموخته باشد که بتواند میان فعالیت های رشته های مختلف هنری تمایز قائل شود. این نظریه ها به روشنی نیروی بنیادین شبکه های هنری، موسسات و اقتصاد بین المللی و ملی را تامین می کنند. علاوه بر این، خصوصیات مدرنیسم اروپایی و بویژه جنبش های مختلف هنر پیشرو، اغلب به اعتقادات دیالکتیک در باب تغییرات تاریخی تکیه داشتند. آنچنان که پوگیولی(١٦) می گوید:" پسران علیه شخصیت پدرانشان می آشوبند" (IXII). این موضوع بر جنبشی تاریخی دلالت دارد که در آن نسل جوان تر هنرمندان و منتقدان، قوانین پذیرفته شده ی پیش از خود را به جدال طلبیدند.

پس منتقد احتمالاً چه چیز را از دست می دهد؟ در پله نخست، مانند همیشه، نقد شامل سلیقه، داوری و تا حدی استقلال عقیده است. یک نوشتار خوب، که از نظر من نوشتاری است آگاهی دهنده، هدفمند و درگیر کننده؛ نیازمند منتقدی است که بداند برای چه چیز و از چه رو ارزش قائل است  و در مرحله ی دوم اینکه، منتقد معاصر در شرایطی فعالیت می کند که نظام هنجارها و ارزش ها پیچیده اند و یکدیگر را به مقابله می طلبند. هنر پسا-مدرن به طرز قابل توجهی در موضوع، ارتباط، منابع تاثیر و الهام و نیز الگوی مورد خطاب قرار دادن مخاطبان اش بسیار پراکنده و متنوع است. با در نظر گرفتن این شرایط، منتقد باید جایگاه مناسب برای نشان دادن واکنش را بیابد؛ چیزهایی چون زمینه ی روشنفکری و مکان های انتشار. با وجود اینکه چرخه های فرهنگی ای که خواستار نقد و گفتگو هستند به طرز قابل توجهی افزایش یافته اند همچنان انتظار داوری های آگاهانه و آگاهی دهنده وجود دارد. ممکن است فرضیات و سلسله مراتب پیشین رایج در حوزه ی دانش همچنان حاکم باشند( بویژه در گالری های بزرگ، موزه ها و مراکز حراج)  لیکن این فرضیات با شک «پسا-هرچیز» (١٧) امروز در تضاد است. تعداد مخاطبان به وسیله ی واسطه های تازه و جهانی در حوزه ی ارتباطات و با مصالح مکتوبی چون پست الکترونیکی و وب سایت که در آن ها خواننده به صورت هم زمان ناشناس و دور است، افزایش یافته است. اینکه مکانی واحد بخواهد مرکزیت و تسلط را بدست گیرد غیر ممکن به نظر می رسد. در حالی تضعیف شهرهای بزرگ به هر شکلی مورد استقبال قرار می گیرد، درخواست برای فعالیت نویسندگان به طرز فزاینده ای ادامه دارد. طراحی وب سایت های مربوط به نمایشگاه ها نمی تواند جایگزین مناسبی برای ارتباط با هنر عکاسی باشد. همانطور که واژگان نمی توانند عدالت را در رابطه با عکس ها رعایت نمایند. اما وب سایت ها در کنار آثار منتشر شده در کتاب ها، کاتالوگ ها و یادداشت ها، واسطه ای هستند که مخاطبان را قادر به درگیری با جنبه های مختلف تصویر و ایده می سازند. تمامی این واسطه ها به صورتی پراکنده پیچیدگی بی نظم تصویرگری معاصر را تشدید می کنند.

نظریه ی پسا-مدرن تاکید داشت که اشیا، سیال و جدا افتاده اند و هیچ مرکزیتی وجود ندارد. با این همه تا زمانی که قدرت مسلط اصول و سلسله مراتب ها ادامه دارد؛ مد روز بودن ابر شهرها و حس برتری آکادمی ها مانند ارتباط درونی میان نقد و اقتصاد بازار هنر برجسته باقی خواهد ماند. بی گمان هنرمندان در دورانی که دیگر در محاق نقد مدرنیستی قرار ندارند؛  به جستجوی واکنش هایی هستند که بتواند بیش از این متنوع و جذاب باشد. وظایف منتقد همچنان انتقال بازخورد به هنرمند، ثبت تاریخی وقایع و نمایشگاه های خاص و  نیز شرکت در مجادلاتی درباره ی ایده و فعالیت های هنری است که تمامی این موارد بازهم به عرضه ی  اثر در سطح عمومی یاری می رسانند. این حقیقت که متون انتقادی بر سیاست های بازار هنر پیشی گرفته اند و به اصلاح هنر یاری می رسانند، بدین معنا نیست که از اظهار عقیده دست بکشیم. هرچند امکان دارد چنین موضوعی بر انتخاب وب سایت های انتشاراتی تاثیر گذاشته و پیچیدگی بیشتری به اهداف و وظایف نوشته های تندرو ببخشد. سیالیتی که به واسطه ی عصر دیجیتال پیش بینی شده است باید از  رفتار و گرایشاتی که سلسله مراتب ها به جا گذارده اند پشتیبانی کرده و فضای بیشتری برای درگیری خلاقانه با نظریات و همچنین برای کسب لذت از اختلاف میان واژگان و تصاویر باز نماید.        

 

  پی نوشت ترجمه:

 

*)  Words and pictures: on reviewing photography, Liz Wells, Photography Reader, chap. 40, pp. 428-433.

 

١) LightReading

٢) camerawork

   ٣) متاسفانه در زبان فارسی تفاوتی میان برگردان دو واژه ی

(Reviewer) , (Critic)   

وجود ندارد و در اغلب متون هر دوی این  واژگان را منتقد ترجمه کرده اند. لیکن از آنجایی که در متن حاضر نویسنده تفاوتی روشن میان این دو قائل است، ترکیب «نقد نویس» را معادل واژه دوم قرار دادم. لازم به ذکر است که این ترکیب را از سعید حمیدیان در ترجمه ی «اصول نقد ادبی» [ آی.ا. ریچاردز، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، ١٣٧٥] وام گرفته ام که بدین وسیله ی ادای دین می نمایم.

ضمناً در بسیاری از موارد واژه ی یادداشت جایگزین

(Review)

شده است. که پیشا پیش از نارسایی احتمالی این برگردان پوزش می خواهم.

٤) MoMa

٥) archiving

٦) conservation

٧) Oscar Wilde

٨) Abigail Solomon-Godeau

٩) Bill Jay

١۰) A.D.Coleman

١١) connoisseurship

١٢) ریشه ی لاتین این اصطلاح:

Cognoscere

١٣) “Grand Tour”

١٤)Walter Benjamin

١٥) Hight Modernism

١٦) Poggioli

١٧) “post-everything”

       

 

پی نوشت مقاله:

) ادوارد وستون در «عکاسی تصویری پس از گوته» I

(Pictorial photography after Goethe)

؛ نقل قول فوق به نسخه ی نخست این مقاله اشاره دارد. این نقل قول را به عنوان نقطه ی آغاز در نظر گرفته ام- هرچند در حال حاضر نمی توانم مآخذ آن را بیابم.

  II) در آن زمان پوشش خبری روی نمایشگاه ها و رویدادهای عکاسی در عمده ی نشریات ملی نسبتاً نادر بود. البته به جز مواردی اتفاقی که شامل بازنگری آثار برجسته ی عکاسانی خاص بود. مجلات تخصصی عکاسی چون «مجله ی عکاسی بریتانیا» گاهی به برجسته سازی رویدادهای گالری ها می پرداختند که بازهم تا حد زیادی به نام های مشهور بستگی داشت؛ اما بیشتر نمایشگاه های عادی تنها با یادداشتی مختصر پوشش داده می شدند. بحث جدی و انتقادی درباره ی فعالیت گالری ها به دوران کوتاه انتشار نشریاتی چون "پورتفولیو" (ایدنبورگ) و "کریِ یتیو کمرا" (لندن) که در حال حاضر تعطیل شده است- باز می گردد. در بریتانیا، عمده ی نمایشگاه ها مورد بی توجهی قرار می گیرند- البته به جز آن هایی که در مراکز متروپلیتن لندن و ایدنبورگ برگزار می شوند.

III) Mary Kelly (1981) `Re-viewing Modernist Criticisim` Screen 22:3.

IV) این موضوع خط بطلانی بود بر نفوذ منتقدان سده ی نوزدهمی چون بودلر که اعتقاد داشتند عکاسی بیش از آن که بیان هنرمندانه باشد، گزارشی مکانیکی است.

V) به عنوان مقدمه ای اجمالی، نگاه کنید به:

John Willett (1978) The New Sobriety, London: Thomes and Hudson.

VI) Roland Barthes Mythologies, first published in French in 1957

که تا سال 1972 ترجمه نشد.

VII) مراسم گشایش نمایشگاه ها شاید مهمانی خوبی باشد، اما برای تماشای آثار مناسب نیست! برای مثال، مراسم گشایش گالری عکاسان لندن، تجربه ای عرق ریز و مشقت بار است که در آن بخشی از آثار روی دیوار از میان شبکه ی در هم تنیده ی سرها به صورت اتفاقی و آنی دیده می شود.   

IIX) Abigail Solomon-Godeau (1991) `Living with Contradiction: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetic` in Photography at the Dock, Minneapolis: University of  Minnesota Press, P.124.

IX) Bill Jay ( 1992) Occam`s Razor, Munich: Nazraeli Press. P.46.

X) Loc. cit.

XI) A.D. Coleman (2000) `Connoisseurship in the Digital era` in Photo Americas 2000` Portland, Oregon: Photo Americas, p.2.

XII) Walter Benjamin (1936) `The of Art in the Age of Michanical Reproduction` in Hannah Arendt ed. (1970) Illuminations, London: Jonathan Cape.

XII) Renato Poggioli (1981) Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Mass: Belknap Press.