X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
شنبه 5 اردیبهشت‌ماه سال 1388
روزنامه اعتماد
پنج شنبه، 3 اردیبهشت 1388 - شماره 1933

درباره نمایشگاه «خودنگاره ها» در گالری طراحان آزاد
از چهره نگاری تا خودنگاری

صالح تسبیحی

خودنگاری عبارت از تمام آثاری است که یک فرد از خود به جای می گذارد و بنا بر این تعریف تمام آثار هنری یک هنرمند هم می تواند خودنگاری باشد. چهره پنهان داوینچی نهفته در لایه اولیه «مونالیزا» بهترین نشانه است از این پنهان شدن هنرمند در اثر خود. هرچند مشهور است و ثابت شده داوینچی استخوان بندی جمجمه مونالیزا را از خودنگاری هایش انتخاب کرده اما خود را در پشت لبخند جادویی زنی رختشوی پنهان کرده است.

همچنین تمام حالات و عواطف هنرمند، چه نقاش با قلم و چه عکاس با دوربین باشد، این خود اوست که پشت اثر ایستاده و لحظه خلق اثر همواره به نام او ثبت است.

بنابراین نمی توان مرزی مشخص و تصوری واضح از «خودنگاری» به دست داد. خودنگاری وقتی تبدیل به موضوع یک نمایشگاه هنری می شود، نوعی هماهنگی شکل و محتوا را به دنبال می آورد. هم خالق و هم مخلوق یکی هستند و از رهگذر این یگانگی، تصویر می شود بیانیه شخصی هنرمند درباره خودش.

از این منظر می توان درباره یک نمایشگاه با موضوع «خودنگاری» اندیشید و تفکر کرد؛ نمایشگاه «خودنگاره ها» که علی اتحاد آثار آن را جمع آوری کرده بود و در نیمه فروردین امسال در نگارخانه طراحان آزاد برگزار شد، نمونه جالب توجهی از این درونمایه هنری است. اما گمان می رود هنگامی که مبحث خودنگاری پیش روی ما قرار می گیرد، دیگر سر و کارمان تنها با عناصر انتزاعی موجود در خلوت هنرمند نیستند. در نتیجه می توان رویکردی تاویلی اتخاذ کرد و نکات اجتماعی، روانشناختی و وقایع نگاری تاریخی را نیز در آن جست وجو کرد.

نمایشگاه نمایه یی از 20 هنرمند معاصر ایرانی بود که اغلب آنها به کار یا نوشتار شناخته شده اند و از این لحاظ می تواند نمود خوبی از تفکر هنرمندان معاصر ایران باشد راجع به خودشان. در اثر «غزاله هدایت»، ضرباهنگی یکدست و بی افت و فرود (مونوتن) به کار گرفته شده است که در آن چهره، از حکم موکد یگانه خود خارج شده.

این تکرار می تواند به حضور فرد در جمع، شباهت های گریزناپذیر موجود در زندگی شهری و گریز از خودنمایی تاویل شود. بهره بردن از تکنیک کاغذ دیواری نیز به عنوان عنصری معمول و حاضر در زندگی شهری بر این مساله تاکید می کند. «غزاله هدایت» از رنگ استفاده نکرده است و اثر او در نتیجه و از دور، حکم سطح خاکستری یکدستی را دارد که هرچه به آن نزدیک تر می شوید، چهره مکرر در طرح واضح تر می شود. آشنایی و تماشای چهره یک فرد با ترکیبی اینچنین، مستلزم نزدیک شدن، بسیار نزدیک شدن و مکاشفه یی از نوع انسانی آن است هرچند و به تلخی دریافته می شود که این فرد نزدیک، هیچ تفاوتی با هم شکلان دیگرش در سرتاسر اطراف خود ندارد.

در اثر «صادق تیرافکن» اما تاکید بر حالات شخصی یک فرد است. اثر تیرافکن مجموعه تصویری است چنددست که در آن همه چیز به عنوان عنصر تکاملی اول شخص تصویر شده.گاه در پس زمینه از بناهای تاریخی همچون تخت جمشید استفاده شده، اما رویکرد بصری آن به هیچ وجه نمادگرایانه نیست و کمکی به ابراز اندیشه های هنرمند نمی کند. اثر «صادق تیرافکن» را به راحتی نمی توان یک خودنگاری تلقی کرد زیرا چهره و اندام هنرمند در آن حکم قهرمان تصویر را به خود گرفته اند. قهرمانی ایستاده، متحرک، برگشته و پارچه بر سر که در بهترین نقطه ترکیب بندی ایستاده و با تصویری شسته و رفته و البته عاری از ایرادهای مدرسه یی ترکیب بندی، نقش هایی باستانی را به بازی گرفته. نشان دادن نقش های پاسارگاد و استخر الزاماً به ایرانی بودن آدم اشاره نمی کنند و دلمشغولی های تاریخی او را نشان نمی دهند. بناهای دو سه هزارساله آنقدر بار معنایی وسیعی با خود به همراه دارند که منظور نظر یک هنرمند معاصر، با اشاره مستقیم به آنها کوچک و گم شود و نتیجه ندهد. برای مثال به فیلم کوتاه «سوگ سیاوش» فریدون رهنما می توان اشاره کرد که در سال های 50 و در خرابه های تخت جمشید ساخته شده و در آن، آتشی که سیاوش از آن می گذرد به شکلی نمادین، و در اندازه یک کف دست (یا کمی بزرگ تر) نشان داده شده است.

این آشفتگی با نوع ارائه ساده و هماهنگی تکنیکی اثر اندکی تلطیف شده اما می توان آثار تیرافکن را در اینجا بیشتر «خودنمایی» دانست تا خودنگاری.

اثر بهروز راعی اما پا را از یک تصویرسازی، عکس و حتی اثر هنری فراتر می گذارد. بهروز راعی تصویری ارائه کرده که در طول نمایشگاه به مرور کمرنگ تر شده و در پایان نمایشگاه به کلی محو و نابود می شود. استعاره شگفتی که در اینجا به کار گرفته شده، مجاز مرگ است و فنا. این تاویل آنقدر واضح است که نیاز به شاید و اما ندارد و «راعی» به خوبی و صراحت منظور خود را بروز داده.

اثر او از بین می رود و یک تابلوی ماندگار قابل خرید و فروش در حراجی ها یا نمایشگاه نیست و این مزیت بزرگ آن محسوب می شود. پاک شدن از صفحه روزگار، کمرنگ شدن یاد کسی به واسطه دوری، خاطره یی مبهم و نیز غلبه سفیدی بر هر رنگ دیگر، اثر «بهروز راعی» را یک اثر عمیق و فلسفی ساخته است که می توان ساعت ها به آن اندیشید.

در کار «نیکو ترخانی و علی اتحاد» مهم ترین مشخصه سودجستن از آینه است. با این برخورد تکنیکی پس زمینه زنده می شود و محیط آن را ایجاد می کند نه هنرمند به تنهایی. البته استفاده از آینه به عنوان خودنگاری (اتوپرتره) کار تازه یی نیست و اساساً یک برخورد شناخته شده است.

اما خالق اثر با چاپ چهره خود به روی آینه، توانسته ذهن بیننده را به اینهمانی مخاطب و خالق سوق دهد و موفق شد به یک وحدت متن مشخص برسد.

اما گذشته از آینه، تصویر «علی اتحاد» نمونه یی موفق در نماد پردازی به حساب می آید و در آن برج بلندی شهری، در پس زمینه، شاید به عنوان حصار بلندی که تمام ما را فرا گرفته و نه چندان تلخ و ابزورد و آزاردهنده قرار داده شده است. ماشین پلیس شاید تاکید بر تعداد بی شمار پلیس ها در شهر ما دارد. کار اتحاد اما از نمادهایی شهری، آن هم تقریباً تهرانی فراتر نمی رود و نمی تواند در ردیف آثاری قرار گیرد که تمام جوامع انسانی و تمام حالات تاریخی آدم ها را در بر بگیرد. حالتی که در اثر «نیکو ترخانی» بیشتر رعایت شده و استفاده یی که هنرمند از دایره، مربع و بافت مشبک کرده، ذهن را برای قضاوت در محیطی وسیع تر آزاد می گذارد. اثر «سمیرا علیخانزاده» را نمی توان بی توجه به تاریخ هنر بررسی کرد. اثر او یادآور کارهای دوران

پاپ آرت در امریکا است و رویکرد قابل ذکری؛ چه در برخورد موضوعی و چه در اجرای کار دیده نمی شود.

توجه بی حساب به تاریخ هنر را می توان به عنوان یک آسیب شناسی در هنر معاصر ایران در نظر گرفت و روی آن کار کرد. آثار «افشان کتابچی»، «وحید شریفیان» و «رزیتا شرف جهان» که در این نمایشگاه نمایش داده شده اند، نمونه های خوبی از این آسیب شناسی هستند.

تماشای مداوم آثار هنری معاصر یا مکنون در تاریخ هنر نیاز مبرمی ایجاد می کند که هنرمند بیشتر کار کند و از معبر «اندی وارهول» و «جان باسکویت» و دیگران عبور کرده، به زبان شخصی خودش دست پیدا کند.

اثر هنری محصول خلوت هنرمند است با خودش. به خصوص اگر این قصه با اجراهای سردستی هم همراه شود دیگر چندان قابل بحث نخواهد بود.

کار «خسرو حسن زاده» اثری است شاعرانه که به واقع یک «خودنگاری» محسوب می شود و با عنوان کلامی نمایشگاه بسیار همساز است زیرا به شدت شخصی است و از مخاطب خود فاصله می گیرد. اگر چهره خالق اثر رو به ما دارد، خود در پشت اثر خود مشغول حرافی با خاطرات خودش است و کسی را هم به این خاطرات راه نمی دهد.

هر چند شاید به گمانم می شد به جای استفاده از نوشتار خوانا، از کلمات ناخوانا استفاده کرد و کوچک ترین حلقه ارتباطی را با بیننده برید.

هر چقدر کار «حسن زاده» تلخ و متفکرانه است، کار «بهرنگ صمدزادگان» شوخ و سرشار از رنگ است. ترکیب بندی قرینه و ردای آویخته از بدن، و هاله یی از نور که دور سرش ایجاد شده همه یادآور تمثال های قرون وسطایی هستند. تکرار دیجیتالی زمینه، بافت نظامی ردا و فیگور به مسخره هراس زده با دهانی باز و شیر، ماست یا چیزی مثل اینها نوشیده، در حکم نقیضه تمثال هستند.

استفاده از گل سرخ و برگ ها، همه قرینه، به شق اول جریان کمک می کنند و حالت چهره است که شق دوم را می سازد. اثر «بهرنگ صمدزادگان» یادآور لاابالی گری هیپی های دهه های 60 و 70 است و می تواند تنها یک خودنگاره نباشد که یک واقعه نگاری تاریخی هم از دوران ما به حساب آید.

اثر «مهران مهاجر» تصویری است ساده و نمادین که دو عنصر اصلی دارد؛ عکسی در قاب و یک کاغذ مچاله شده. نمی دانم کاغذ مچاله شده اداری بی مصرف را به چه چیز می توان تاویل کرد اما بریده شدن چشم ها و بالای سر با کادر، استفاده از «عکس در عکس» و به کار بردن فلاش، قاب و هر چیزی که نشان بدهد این چهره واجد ارتباط مستقیم با کاغذ نیست، باعث به وجود آمدن حضور هنرمند، در میان این دو عنصر مجرد است. خالق اثر میان کاغذ و چهره قاب گرفته شده موجود شده است و با حذف زواید از لباس و چهره و کاغذ، همه چیز را به سوی یک شکل کلی و جهانشمول هدایت کرده است.

کار «کتایون کرمی» یک خودنگاری کامل نیست. بخشی از خودنگاری است و به عادتی پرداخته است که نزد اغلب آدم ها معمول است و طبق آن، با حذف یک فرد از زندگی مان، عکس او را هم از آلبوم مان حذف می کنیم. انگار عکس حافظه بصری ماست و با این بریدن می توانیم حضور او را از ذهن مان بزداییم.

استفاده از بافت «آلبوم» نیز بر این نکته صحه می گذارد که خالق اثر آلبوم عکس را به درستی، بخشی جدایی ناپذیر از وجود خود ما گرفته است. به علاوه او با انتخاب دو تصویر از عروسی، نشان می دهد رویدادهایی چنین، چه تاثیر عمیقی بر روح و جانش و به شکلی کلان تر روح و جان همه ما بر جا می گذارند.

«بهنوش شریفی» عکسی محو و مبهم از چهره اش نشان داده است. بسط و تاویل زیادی برای چنین تصویری نمی توان قائل شد و تنها می توان به جنبه بصری خوشایند آن پرداخت؛ حالتی که چاپ روی پارچه نیز آن را تشدید کرده است. چهره یی که «شریفی» خلق کرده تصویری است تکنیکی در عکاسی و مبتنی بر وهم در ذهن.

خودنگاره «پرستو فروهر» با پوشاندن چهره و تاکید بر عوامل دیگر، از خودنمایی مربوطه گریخته است و این کار او را از باقی کارها ممتاز می کند. او به درستی دریافته که خودنگاره عبارت از تمام اجزای وجودی «خود» است نه الزاماً چهره به تنهایی. هرچند استفاده از زن چادری، دیگر کاری است رنگ پریده و تکراری (و در نتیجه کار با چادر خیلی سخت تر شده) اما اینجا با استفاده از خطای دید، در نگاه اول، آن زن نیست که دیده می شود، آن قوی کهنه روی آب است که به خیال پرواز افتاده. شاید این تصویر با یک اجرای متفاوت در محل نمایشگاه می توانست در ذهن همه ما ماندگار تر شود.سرانجام باید بر این نکته تاکید کرد و یادآور شد موضوعاتی که قالب گرفته و آشنا هستند و در میان اهل هنر جا افتاده و شناخته شده اند، رویکردهایی پیچیده و سخت می طلبند و همچنان که در دوران ما نوشتن از «عشق» در شعر، به دلیل کثرت استعمال آن سخت و پرزحمت شده است، عناوینی چون «خودنگاری» نیز نیاز به اندیشه بیشتر و زحمت مضاعف دارند. همچنین ارائه موسیقی به عنوان خودنگاری توسط «کاوه کاتب» و برگزاری یک سخنرانی در طول نمایشگاه آن را از یک نمایشگاه ساده به یک تلاش فرهنگی تبدیل کرد؛ تلاشی که نتایجش در طول دوران شناخته خواهد شد.