X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
یکشنبه 13 اردیبهشت‌ماه سال 1388


شماره ی بهار فصلنامه هنر

___________________________________________



نگاهی به گفتمان نظری سپهر سایبر
علی اتحاد



درآمد

در آغاز کار این توضیح ضروری به نظر می رسد که آن چه در این نوشتار، زیر عنوان «سپهرسایبر» می آید در حقیقت برگردانی است از ترکیب آشنای فضای سایبر(1) که پس از ارائه ی مقدمه ای چند بندی - شامل تبارشناسی واژگانی فضای سایبر- منطق این برگردان تازه را نیز با هم مرور خواهیم کرد.  
واژه ی سایبرنتیک(2) برای نخستین بار در سال 1947، در کتاب «سایبرنتیک: یا بازبینی و ارتباط حیوان و ماشین(3)» توسط نوربرت وینر(4) به کار گرفته شد. واژه ی سایبرنتیک از واژه ی سایبرنتز(5) به معنای سکان دار و راهنما گرفته شد و معنای تازه ای یافت که  در کتاب فوق تلویحاً بدین شرح است: علم مطالعه و کنترل مکانیسم ها در نظام های انسانی و ماشین. اما ترکیب سایبر اسپیس را نخستین بار ویلیام گیبسون(6) نویسنده ی رمان های علمی-تخیلی در کتاب
Necromancer به سال 1984 به کار گرفت. تعریف اولیه  سایبر اسپیس را شاید بتوان در چند عبارت ساده این چنین خلاصه کرد: مجموعه ای از ارتباطات درونی انسان ها به واسطه ی کامپیوتر و وسایل مخابراتی بدون در نظر گرفتن جغرافیای فیزیک آن.
این تعریف اولیه اندک اندک دستمایه ی  گفتمانی فلسفی در حوزه ی سایبر شد و چندی نپایید که حوزه ی سایبر نه به عنوان محدوده ای آزمایشگاهی یا علمی که خود به مثابه ی عالمی مستقل مورد بررسی قرار گرفت. این نکته دقیقاً همان منطقی است که برگردان سپهر سایبر [به جای
Cyber Space] را عملی می سازد. چرا که واژه ی «Space» در حوزه ی مطالعات الهیات به عنوان عالمی مستقل به کارمی رود؛ آن چنان که برای مثال امروزه برای بیان تقسیم بندی دوگانه ی عوالم هستی در مطالعات سده های میانه از این واژه استفاده می شود و این ثنویت را با بکار گیری واژه ی Space  تبیین می کنند. و همان طوری که از آن سخن رفت این واژه در ترکیب تازه نیز چنین معنایی داشته و بدین ترتیب می توان آن را به سپهر که دقیقاً از چنین معنایی برخوردار است برگرداند. اما واژه ی سایبر نیز که امروز به عنوان یک پیشوند به کار می رود در ترکیب خود با واژه ای تازه، آن واژه را که می تواند یک انسان، شی یا مقوله باشد، با فضای کامپیوتری و اطلاعات پیوند می دهد.
تجربیات یک دهه ی اخیر در حوزه ی مطالعات سپهر سایبر، خاصه تجربیات علمی این حوزه و آفرینش واژگان تازه ای چون تجارت سایبر، شهروند سایبر، جغرافیای سایبر و ... سبب شد فیلسوفان و منتقدان بسیاری این سپهر را به مثابه ی جهانی تازه بنگرند. پروژه های اینترنتی چون «زندگی دوم(7)» که به کاربرانش اجازه دستیابی به حیاتی مجزا و مستقل از حیات روزمزه شان می دهد؛ حیاتی که حتی می تواند ارتباطی مالی –درآمد زا- با جهان واقعی داشته باشد(8) جهش های ناگهانی ای به حساب می آیند که بیشتر و بیشتر سپهرسایبر را به سپهری خود بسنده و مستقل از سپهر مادی و آشنای ما بدل می سازند.
   شما می توانید در ارتباطات اینترنتی خود، از هویت، چهره، جنسیت و حتی حوزه ی خصوصی خاص و متفاوتی از آن چه  در جهان واقع داشتید برخوردار شوید.
  عده ای نیز سپهرسایبر را بانی تحول چهارم تمدن بشری بر می شمارند. سپهری که به واسطه ی فراهم آوردن فضای مجازی، در قیاس با تحلیل تافلر در کتاب «موج سوم»(9) گام بلندی به پیش برداشته است(10). این موج تازه به یاری سخت افزارهایی که روز به روز در حال پیشرفت اند، اندک اندک هر تخیلی را عملی می سازد. حافظه های مولکولی که در یک واحد خود (11) توان ذخیره سازی کل دانش مکتوب بشری را دارند، ابزاری هستند که جهان مجازی را توسعه خواهند داد و به زودی این امکان را فراهم می آورند که شهروند سپهرسایبر زندگی یکسر تازه ای را تجربه کند. زندگی ای که در آن به جز احساس بینایی و شنوایی، دیگر حواس مادی نیز درگیرند.
فیلسوفان و منتقدانی هم هستند که تجربه ی حسی مواجهه با سپهرسایبر را با مکاشفات و شطحیات عالم عرفان یا دست کم با تجربه ی از خود به در شدگی سالک قیاس می کنند. برای مثال می توان به مقاله هایی چون «حقیقت مجازی مراسم چای» اثر مایکل هیم(12) و یا «دروازه های دُروار سپهر سایبر: تاریخ فضا از دانته تا اینترنت» نوشته ی مارگارت ورتیم (13) اشاره کرد(14).
   در ادامه،
برگردان دو مقاله ی مجزا – هر دو برگرفته از کتاب «مطالعات سپهر سایبر(15)»- ارائه خواهد شد که به طور دقیق با توجه به مشی ارائه ی مطالب در کتاب فوق، پیش از هر مقاله یادداشتی درباره نگارنده ی آن موجود است. امید است این دو نمونه، کمک اندکی در راه درک بهتر معادلات نظری حوزه ی سایبر و ارائه ی شیوه ی منتقدان سپهرسایبر باشد.    




مقاومت نهایی؛ اسکات بوکاتمن
پذیرش سایبورگ (
16)

کتاب «هویت پایانی: سوژه ی مجازی در داستان علمی تخیلی پست مدرن(
17)» پژوهشی در باب بازنمایی فن آوری و فضا در داستان علمی تخیلی است. مولف این کتاب اسکات بوکاتمن، استادیار دانشگاه نیومکزیکو در رشته ی برنامه های هنری(18) و نیز مشاور مدیر مطالعات داستان های علمی تخیلی در همین دانشگاه است. آثار او تا کنون در مجلات آرت فروم بین الملل(19)، معمار نیویورک(20)، اکتبر(21) و کمرا آبسکورا(22) به چاپ رسیده اند.
«هویت پایانی» حرکت اش رابا این ایده آغاز می کند که فرهنگ معاصر در بحران قرار دارد. روابط مسلم میان سوژه ی انسان و مسئله ی فضا و بازنمایی، هستی شناسی ماشین و جنس و جنسیت (
23) به واسطه ی فن آوری کامپیوتری نوین تحلیل رفته است.
بوکاتمن بر پایه ی کتب مصور و رمان های علمی تخیلی و در آمیزش آن ها با ایده ی سورئالیسم، هنر ماشینی، نظریه ی فرهنگ پسامدرن و نیز ایده ی مجازیت کار خود را پیش می برد. او این منابع را برای تشریح جابجایی جغرافیایی سوژه ی به فن در آمده(
24) به کار می گیرد.
کتاب با بهره بردن تاثیرعمیقی از دامنه ی گسترده ی حوزه های بینارشته ای و کاوش برخی تصاویر محوری و شمایلی روزگار ما کار خود را آغاز می کند و به همین ترتیب نیز ادامه می دهد. بوکاتمن در بخشی از کتابش که در ادامه تقدیم می شود، بر بازنمایی تکامل و توسعه ی تکنولوژیک کالبد انسانی به ویژه فیلم هایی با شخصیت های «سایبورگ» [شهروندان جهان سایبر] تمرکز کرده است. بوکاتمن پس از این بخش «انسان شناسی سایبورگ» را شرح داده و به معرفی مفاد بیانیه ی دونا هاراوی تحت عنوان بیانیه ی سایبورگ(
25) می پردازد:
   " سایبورگ به عنوان یک طبقه (بدون در نظر گرفتن ادبیات علمی تخیلی و نه دقیقاً با همین نام) در زمانه ی جنگ (و پس از جنگ) فراگیر شد؛ چیزی به عنوان فصل مشترک میان سایبرنتیک و مطالعات نظام اطلاعات(
26) از یک سو و حیات علمی زیست شناسی و دیرینه شناسی(27) از سوی دیگر. نوربرت واینر، کتاب «سایبرنتیک: یا بازبینی و ارتباط حیوان و ماشین» را به سال 1947 منتشر ساخت. علوم انسانی «قیاسی کارکردی(28)» میان انسان و کامپیوتر فراهم کرد- (قیاس و نه هویت، خاصه این که در محدوده ی انگاره ها کارکردگرایی که در آن زمان بر علوم انسانی مسلط بود، یعنی برتری نهادن به کارکردگرایی اجزا در نظامی کلی و متحد، در آن زمان  تمایز از معنای اندکی برخودار بود)."(29)
کتاب بوکاتمن بر پایه ی این ایده شکل گرفته است، روزگاری در گذشته جهان خارجی عقلانی و جهان درونی و ذهنی ما، مملو از اشباح و تخیل و مجاز بود؛ لیکن امروز این دوگانگی به هم پیوسته است. به واسطه ی فن آوری دیجیتال حال این جهان خارجی است که از غیر واقعیت، بیگانگی و شگفتی سرشار شده است. چنان که مارک دِری در کتاب «سرعت گریز» (
30) چنین اظهار می کند:
" این گذار نشان همان چیزی است که اسکات بوکاتمن «تکنوسورئالیسم(
31)» می خواند، چیزی همچون لیبیدو (32)، مانند عطش سیری ناپذیر فیلم های مشهور به رده ی «ب»، که از حدود روان فردی می گذرند تا واقعیت را ببلعند." (33)
چیز مشابهی از این دست را می توان برای گروهی از فیلم ها همچون مجموعه ی ویرانگر(
34) و پلیس آهنی(35) نیز تکرار کرد. بوکاتمن در فرجام کتاب «هویت پایانی» از " اشتیاق و اضطراب سرکوفته نسبت به فرهنگ پایانی" می نویسد " هویت پایانی به بحث درباره ی گذرگاهی بغرنج و پیچیده میان خرد سودمند و رهایی از افراط می پردازد"(36).  گویا موضوع اخیر تناقض آشکار توسعه ی فن آوری است: توسعه ی فن آوری، تعالی را پیشنهاد می کند اما در عین حال با هجوم محصولات تکنولوژیک به کالبد انسان، غلبه بر کالبد انسان را نیز در نظر دارد. پوست ما [به عنوان لایه ی محافظ] دیگر بیش از این نمی تواند مانع تحولات دیجیتال زندگی روزمره شود.

 

 

هویت نهایی: سوژه ی مجازی در داستان های علمی تخیلی پسامدرن 1993

  
در اثر زخم های عمیق تکنولوژیک و سیاسی ای همچون پشت سرگذاشتن جنگ جهانی اول، [هال] فورستر (37) ادعا کرد که سورئالیسم و جنبش دادا، پیکره های زره پوش (38) خود را آفریده اند. برای مثال، شیفتگی ارنست(39) به ماشین ها یا عروسک های ساختار شکن ِ بلمر(40)، شدیداً درگیر موضوعاتی از این دست بودند: سوژه و ساختار اجتماعی با رشد اخیر خود و ظاهراً به تجسم در آمدن آن و نیز انگاره های تکنولوژیک. فوستر تنش میان اجبار و گرایشات شکاکانه، یعنی بازی میان تکانه های سادیستی و مازوخیستی(41) را مورد ملاحظه و بررسی قرار می دهد. سورئالیسم با ستیز میان وجه جنسی و وجه ویرانگر انسانی، وجوهی که هرگز از دیگری فارغ نمی شوند، تعریف و تبیین می گردد. وی اضافه می کند که " شکل و صورت پیکره ی زره پوش در فرهنگ تجاری امریکا نفوذ بسیار دارد (و مثال تصویری او تصویری از شوراتزنگر(42) است). فورستر ادعایش را به سینمای علمی تخیلی معاصر پیوند می دهد: به هر حال پیکره های زره پوش فرهنگ تجاری گاه با لحن طنز و حتی با لحن انتقادی، به صورتی نمادین و با سازو کاری خیال پرازانه هنجارهای نفس اجتماع را مورد تهدید قرار می دهند: برای مثال، می توان به سیمای شهرهایی اشاره کرد که به اقلیتی معتاد واگذرا شده است (مثلاً در فیلم پلیس آهنی). در عصر حاضر یعنی عصر تکنو-سورئالیسم که به هر دو سوی این ترکیب به یک میزان بستگی دارد؛ به همان اندازه که بدن بازنموده بیش از هر زمانی به سوی همزیستی با فن آوری الکترونیک می رود، نیز همان بدن بیش از همیشه مسلح و زره پوش می شود. پلیس آهنی تنها یک مثال از حرکت تدافعی به سوی امتزاج تکنو-شبه انسان است (فیلم های سرگرم کننده ی علمی تخیلی نمونه های بیشتری را به نمایش می گذارد).
[کلودیا] اسپرینگر (
43) و [مارک] دری هر دو بر فیلم ویرانگر 2 و موضوع نزاع میان آرنولد کهنه ی مدل T-100 و مدل تازه ی «فلزمایع» T-1000 تمرکز کرده اند. برای درک جنگ های فیلم ویرانگر، هر دو نویسنده بر جریان نوعی هراس مادینه تاکید کرده اند. دری در مقاله ای در موندو دو هزار (44) نسبت به فن آوری دیجیتال دگردیسی شخصیت که به وسیله ی دنیس مورن (45) برای ساخت T-1000  استفاده شده بود حساسیت نشان داده و چنین می گوید: دگردیسی(46) برای فن آوری بازسازی بدن که امروزه در دسترس است بدل به یک الگو شده، از اروبیک گرفته تا جراحی زیبایی و ویدئوهای مایکل جکسون و نیز شیوه ی زندگی اش. (با توجه به استطاعت ویژه ی جکسون در تغییر شکل؛ او به نوعی درآینده زندگی می کند). (47)
دری دگردیسی را به مثابه ی پایگاه ستیزه های قدرت خرده-سیاسی (48) میان نخبگان تکنوکرات(49) برخوردار از اطلاعات (
50) و توده ی مردمی که دچار فقر اطلاعات (51) هستند می نگرد (دعوی دری برآمده از کمدی دگرگونی، محصول 1992 بود – کمدی ای با نام Death Becomes Her که در آن چنین ادعا می شد که تکنولوژی با جسم زنان بورلی هیلز (52) گره خورده است)(53).
T-1000،  تغییر پذیری یک ابژه ی مادی را با تکنواورگانیسنم (54) یک بیگانه می آمیزد. فن آوری الکترونیک بدل به بستر تازه ای برای هراس شده است: دیگر حتی برای حفظ ظاهر هم نمی تواند قابل اعتماد باشد. در عوض، شوارتزنگر- به عنوان ویرانگر 2 «دوست داشتنی» به طرزی مقبول و پذیرفتنی مکانیکی و قابل اعتماد است - او اغلب بسیار شبیه آرنولد (55) است"(56).
مردان فری کورپز (57) " با زره هایی از چرم سخت خود را در برابر تهدید زنان سیال محافظت می کنند" (58).
از این روست که پلیس آهنی و ویرانگر بدن هایشان را در برابر عصر جدید (به لحاظ سیاسی و تکنولوژیک) زره پوش کرده اند. سایبورگ ها با پوشاندن خود در چرم و درونی کردن ماشین، خود را زیبا ساخته اند و بدل به یک پانک، پلیس، دوچرخه سوار، دوچرخه، تانک و یا قهرمانی فری کورپ شده اند. اسپرینگر چنین می نویسد که این پیکره های سایبورگ، دگردیسی نابهنگام ماشین آلات تاثیر گذار و مردانه ی عصر صنعتی را جاودانه و حتی گاه بزرگ نمایی
 می کنند. بیان نوستالژی روزگار مردسالاری، و بحث از این که احساس تنانه نسبت به فن آوری الکترونیک به واسطه ی دستگاه های پنهان و سیال درونی شده است. این موضوع همان مادینه سازی فن آوری الکترونیک و انتقال کنش متقابل انسان و کامپیوتر است که سایبورگ، ابرمردانه در فیلم ها در برابر آن مقاومت می کند.(58) 
   ویرانگر مکانیکی کابوس کهنگی نرینه و صنعتی را محو و نابود ساخته است (اشاره می کند که هر لفظی می تواند به دیگری بدل شود). و اوج کشمکش فیلم در کارخانه ی ذوب فولاد رخ می دهد.
ادعای اسپرینگر در تحلیلی که دِری درباره ی ویرانگر 2 و بیگانه ها (59) (ساخته های جیمز کامرون(60)) انجام داد پیشرفت کرده و متقاعد کننده تر شده است. ترس آسیب شناختی ماشین نرینه (61) از موجود چسبناک مادینه ای که دندانه هایش می تواند همه چیز را بجود، به نوعی بیانیه ی هر دو فیلم به حساب می آید اما "عملاً با توجه به این حقیقت که قهرمان هر دو فیلم در واقع یک زن است به دام دوری کنایه آمیز می افتیم". (62)
فیلم بیگانه ها از نگاه برخی از منتقدان که به بروز ِ نمودِ ترقی قهرمانان کنشگر زن علاقمند هستند، به عنوان گفتمانی فمینیستی که در کار قدرت و اختیار بخشیدن (
63) به زنان است فرض شده؛ اما این ادعایی است که دری آن را رد
می کند (همانطور که احتمالاً اسپرینگر هم آن را نمی پذیرد). سیالیت بیگانه که مورد بحث قرار گرفت و دری نیز آن را به نقل از مارک کریسپین میلر در فیلم بیگانه ها نقل می کند این چنین است: " بیگانه ها مادینه را به دو دسته تقسیم می کنند: شیر زنان خشن (
64) و زنان آلوده(65)". "ریپلی(66) تنها با تبدیل خود به یک ابرمرد-روبوتک (67) موفق به محو ساختن بیگانگان می شود: او با روکش روبوتکِ یک مامووت خود را می پوشاند – نیرومند و خشک- و همین پوشش به او اجازه می دهد تا بر حشره ی شیره دار پرسر و صدایی که همانند یک غول بود پیروز شود".(68)
دری در می یابد که در ویرانگر 2 نیز فرایند مشابهی در کار است. بدین ترتیب که شریری پر سر و صدا خود را به کالبد جیوه ای
T-1000 در می آورد، بد ذاتی هزار چهره که از «آلیاژی تقلیدگر(69)» ساخته شده است. لیندا همیلتون (70) به فری کورپز تغییر چهره داد؛ که می توان آن را به فائق آمدن به وجوه مادینه ی موجود در T-1000 با کمک اصول
نرینه ی بازنمود یافته در الگوی شوارتزنگرها(46) تعبیر کرد". (71)
اسپرینگر همچنین کتاب های مصور هزل آمیزی با عنوان «دیرجوش(
72)» اثر فرانک میلر(73) و گوف دارو(74) را از نظر می گذراند؛ کتابی که در آن یک سالریمن (75) بدل به روباتی قاتل می شود. این کتاب، محتملاً بیش از هر کتاب مصور دیگری از خشونت خودآگاهانه(76) برخوردار است.
اسپرینگر چنین می نویسد که «دیرجوش» یا آثار مشابه، اثبات کرده اند که نظام پدرسالار(
77) خوی خشن اش را با لایه شکری بی مزه ای پوشانده شده است، گرچه به صورتی غیر معمول و حتی به عنوان واپسین نفس هایش، نیرویش را برای احیاء سربازان قوی هیکل سایبورگ جمع می کند". ممکن است کسی بگوید فرانک میلر بدل به شاعر واپسین نفس های سایبورگیسم شده است: این جا در «بتمن: شوالیه ی تاریکی بازمی گردد(78)» و در پلیس آهنی 2، شخصیت های داستانی او با آن که از رده خارج شدن را درک می کنند اما همواره برسر روش کشتار خویش "باز می گردند". این موضوع در عین حال به این ارزش اشاره می کند که کتاب های مصور در فرهنگ امریکا دیر زمانی است که مامنی برای «بدن های زره پوش» هستند: برای مثال به شخصیت یتیمی که تلویحاً سوپرمن(79) نامیده می شود و در برابر گلوله و (سیارات آتشین) رویین تن است و نیز مرد آهنی (مردی با قلبی از فولاد که در سریالی تلویزیونی معرفی شد)(80) توجه کنید.
سایبورگ سینمایی پلیس آهنی بیش از هر چیز به مصور های قاضی دِرِد(
81) و بتمن تیم برتون 1989 (82) مدیون است.آثاری که در آن ها لباس سنتی معمول شخصیت ها بدل به جامه ای زره پوش شد. پیکره های زره پوش در ایالات متحد از میراث قدرتمندی برخورداند و غالباً با فن آوری در یک ردیف قرار می گیرند.
سبک، اغراق و تکرار کتاب «دیرجوش»، آن را در ردیف سنت مصورهای فرانسوی و ژاپنی قرار می دهد. فیلم کم هزینه ی ژاپنی تتزو: مرد آهنی(
83)، نیز فیلمی است که ساختار و همچنین تصویرسازی ذهنی اش تحت تاثیر خشونت بی حد و غیرقابل بیان مانگای (84) ژاپنی است. سالریمن زره پوشی که با یک فلز پرست(85) جوان - که تلاش می کند به وسیله ی یکی شدن با سالریمن از زنگار رهایی یابد - می جنگد. آلات به مته ی الکتریکی بدل می شوند و زنان شاخک فلزی در می آوردند. و مردمی که در کیلومترها کابل فلزی غوطه ور بودند در پایان وقتی "یک هیولای غولپیکر فلزی می خواهد خیابان های توکیو را ببلعد متقاعد می شوند که سراسر جهان می تواند بدل به فلز شود". فیلم به طرز زننده ای وسواسی است و به واسطه ی جنون تیره و تارش، از ریشه های متصل به مانگا فراتر می رود.
تونی رینز(
86) به دلایلی فیلم را با فیلم «تصادف»(87) قیاس کرده است. گرچه شینیا تسوکماتو(88) نه به اندازه ی بالارد(89) عاصی است و نه به حد او بازتاب دهنده ی حقیقت. (90) تتزو یک اثر تاثیر گذار (و خوشبختانه ناگوار) تکنو-سورئالیسم است. در هراس پرخاشگرانه اش (91) نسبت به جنسیت مادینه، محتوی حس از خود بیگانگی(92) و در اشتیاق اغراق آمیزش به خشونت، حاوی گفتمانی درباره ی بدن های زره پوش و فرهنگ فن آوری(93) است.
خشونت افراطی مضحک و ناراحت کننده ی «دیرجوش» و «تتزو» در درآمیختگی با ماشین ها، بازنمود چیزی به جز تجلیل پسامدرنیسم از محو شدن مرزها و حریم هاست، چرا که این در آمیختگی بیش از هر چیز در تلاش برای بخشیدن جایگاهی تازه به انسان (مرد) است؛ جایگاهی برای نیروی مردانه و نظارت و کنترل.


مارکوس نوواک؛ معماری سیال در سپهر سایبر 1991 (94)

مارکوس نوواک، همچون کاهنی معمار، از نخستین کسانی بود که راه منتهی به قلمرو سپهر سایبر را به معماران نشان داد و ثابت کرد که فن آوری نو چگونه می تواند در خلق فضایی معمارانه کارآمد باشد.
او مقاله ی «معماری سیال در سپهر سایبر» را زمانی نوشت که در دانشگاه تگزاس به عنوان استادیار مشغول به کار بود. این مقاله در مجموعه ی مقالات تاثیرگذاری جای گرفت که تحت عنوان «سپهر سایبر: گام های نخست» در سال 1991 و توسط انتشارات ام.آی.تی منتشر شد. کتاب که ویراسته ی مایکل بندیکت(95) بود از همکاری فعالان رشته های علمی متفاوتی چون مفسران فرهنگی، هنرمندان، انسان شناسان، مهندسان سیستم، معماران و سازندگان نرم افزار برخوردار شد. مقاله ی نوواک عملاً از تاثیرگذارترین مقالات این مجموعه بود. کتاب «سپهر سایبر: گام های نخست»، بانگ فراخوانی بود برای تمام کسانی که نسبت به دلالت های فرهنگی و نیز طراحی سپهر سایبر مشتاق بودند و در عین حال بازنمود کوشش های جدی برای شرح دامنه ی گسترده ی تاثیر سپهر سایبر بر رشته های مختلف علمی به حساب می آمد. بندیکت عبارت زیر را در مقدمه ی کتاب خود قرار داد:
" سپهر سایبر: جهانی تازه، جهانی موازی را به واسطه ی کامپیوترهای سراسر جهان و خطوط ارتباطی پدید می آورد. جهانی که در بده بستان چرخه ی دانش، رموز، اندازه گیری ها، شاخصه ها، تفریحات و انسان دگرگون شده شکل می گیرد: سیماها، اصوات و ابعاد وجودی که روی زمین به چشم نمی خورد؛ در شب بی پایان الکترونیک به بار می نشیند"
(96)
مقاله ی نوواک شامل دو بخش است. بخش نخست یعنی  (سپهر سایبر) به دلالتهای شاعرانه ی (
97) سپهر مجازی تازه می پردازد: "در شعر است که ادراکی بست یافته از ساز و کار جادو می یابیم و نه تنها این ادراک که شناخت نیرومند و معقولی نیز از مقاصد و نیروی بالقوه ی آن به دست خواهیم آورد". نوواک اظهار می کند: "سپهر سایبر ساکن سرزمین شعر است و برای هدایت خود در عبور از میان آن باید بدل به برگی در باد رویا شویم". (98)

در بخش دوم «معماری سیال» نوواک مدعی استفاده ی سپهر سایبر در خدمت آوانگارد معمارانه (99) است. او چنین اظهار می کند که معماری قابل ساخت و معماری ساخته شده تنها متناسب تولیدات معماری است. نظر وی این است که در سراسر تاریخ سنتی وجود داشته که پدید آورنده ی پروژه های معماری غیر قابل ساخت بوده. نظریه ی «معماری سیال در سپهر سایبر» نوواک، نسخه ای الکترونیکی از فضایی خیالی و عمداًَ غیر قابل ساخت است.
بدین ترتیب سپهر سایبر همسنگ روح- سپهر(
100) تکنولوژیکی که مارگارت ورتیم (101) طرح ریزیش کرده، فرض شده است؛ سپهری که در آن عدم محدودیت جای ویژگیهای جهان واقعی چون گرانش یا پدیدار شناسی ماده را می گیرد. از نگاه ورتیم سپهر سایبر ما را به ثنویت واقعیت و مجاز سده های میانه ارجاع می دهد؛ و برای نوواک سپهر سایبر باور مقصود رویای ناب معمارانه فرض شده است. و به همان میزان سپهر سایبر برای نوواک فضایی است که در آن رویای معماران دو پاره شده، رشد کرده، متفرق و محو شده و به سوی موسیقی الگوریتم ها پیش می رود.
مقاته ی نوواک از مجموعه مقالات بسیار تأثیر گذار حوضه ی «ترامعماری» (
102) بود. ترامعماری یعنی واژه ای که او ساخته بود در پی انتقال مجاز به گفتمان نظری یکسر معمارانه ای بود. حال می توانیم به پشت سر نگاه کرده و توان بالقوه ی معماری و ساختمان فضایی سپهر سایبر را شناسایی کنیم؛ اما در سال 1991 این امکانات عظیم بسیار نو بودند.


مارکوس نوواک؛ «معماری سیال در سپهر سایبر»
سپهر سایبر: گام های نخستین، 1991  

معماری سپهر سایبر
معماری ریشه در خاک داشته گر چه اکنون اشتیاقی بدان ندارد. بووکمینستر فوولر(
103) ابراز شگفتی کرد که علیرغم تمامی سازه های پیشرفته ی فن آوری ساختمان سازی، معماری همچنان با اجزایی یکسره این جهانی ریشه در زمین دارد، اجزایی چون لوله کشی ساختمان. معماری هرگز فقدان رویاهای بارور را تاب نمی آورد. گرچه روزگاری معماری به لحاظ فن آوری به مراتب کمتر پیشرفته بود، با این حال دست یافتن به آن کمتر قابل تصور بود.
غالب «سنتهای بزرگ» معماری با مرتبه ای تجربی از آزمون و خطا آغاز شدند و تا مدت ها پس از آن نیز مترود نشدند.[...] کار معماری به واسطه ی این رویاها به طور روزافزونی آزادانه تر شد. سپهر سایبر اجازه داده است تا بار دیگر این انفصال، متصل گردد. سپهر سایبر راههای درک و دریافت معماری را دگرگون کرده است. به واسطه ی طراحی کامپیوتری
(CAD) (104) و محاسبات طراحی(DC)  (105) و یا با گسترش معناهای تازه ی توصیف، خلق و دگرگون سازی فرم های معمارانه، دانش معماری بدین ترتیب رمزگذاری شده است که نشان می دهد ادراک ما نسبت به معماری به طور روزافزونی موسیقایی شده و با این نگاه معماری شکل خاصی از موسیقی است.
در عوض ترکیب بندی کامپیوتری، به خاطر وجود محدودیت های محلی و جهانی، این شیوه های تازه را در بالاترین سطح تصور ترکیبی فرم سوژه،  به هم می آمیزد تا کارماده ی اولیه را به اثر تمام شده بدل نماید. هر الگویی ذاتاً و با دانش معماری ای مناسب می تواند به اثری معمارانه بدل شود؛ همان گونه که هر الگویی توان موسیقی شدن را دارد.
 
الگویی که به صورت داده در آمده است، برای آن که بتواند به صورت موسیقی و یا معماری در آید باید از مجموعه فیلترهای ترکیبی عبور کند؛ فرایندهایی که داده را بنا به اهداف معمار و توانایی دریافت تماشاگر انتخاب و پردازش می کند. این «پالایش تطابق پذیر(106)»، به عنوان یک عبارت اینترنتی عصب شناسانه،  سر آغاز ادراکی را میسر می کند که سپهر سایبر را بنیان می نهد و نه یک«ابرنمودار(107. آن چه گفته شد بدین معناست که هر داده و هر نوع اطلاعاتی توانایی تبدیل به فرمی معمارانه و قابل سکونت را دارد؛ و سپهرسایبر و معماری سپهر سایبر یکسان و مشابهند. به واسطه ی سپهر سایبر دگرگونی بنیادینی در درک ما از معماری و فضای اجتماعی حاصل شده است. مفاهیمی چون شهر، میدان، معبد، مؤسسه، خانه، زیربنا به صورتی ماندگار بسط و گسترش یافته است. مفهوم شهر، یعنی شکل مرسوم آن با پیوستگی فیزیکی بناهای آن به شهر ناپیوسته ی اجتماعات فرهنگی و روشنفکرانه بدل شده است. معماری، که معمولاً در بستر تعریف اولیه ی آن، یعنی شهر مرسوم شناخته می شود؛ به ساختار روابط، ارتباطات و سازمان هایی بدل می شود که گرداگرد جهان ساده ی ظاهری و قواعد پیش پاافتاده تنیده شده است.

به این سو می نگرم، در شهری هستم؛ به آن سو، در دیگری. دوستانم در یک شهر می توانند بواسطه ی بستری که برایشان فراهم کرده ام، برای دوستانم در شهری دیگر دست تکان بدهند.

شاید بتوان معماری را پیچیده در لابه لای معماری تصور کرد. سپهر سایبر خود معماری است؛ اما شامل آن نیز می شود- البتّه دیگر بدون محدودیتهایی مانند ابعاد. شهرها می توانند داخل اتاق ها باشند و اتاق ها در شهرها. از آن جایی که سپهر سایبر بر غلبه ی فضا و روابط بر ابژه به معنای سنتی دلالت دارد؛ بدین ترتیب تمامی مناظر، و ابژه های پراکنده در اطراف آن معماری به حساب می آیند. هر چه روزگاری بسته و محصور بود امروزه به سوی مکانی تازه گشوده می شود و هر جهانی ما را به جهان های درون خود فرا می خواند.

در پارکی خالی هستم. دور درختی می گردم؛ و خود را در اتاقی شلوغ می یابم. اثری از درخت نیست. پنچره ای را می گشایم ؛ و در دوردست پارک را در حال دور شدن می بینم.

 

معماری سیال

بدین ترتیب می توانیم به راحتی دوگانگی ظاهر(108) و جوهر(109) را به یک اندازه نفی کنیم. ظاهر، جوهر را مخفی نمی کند؛ آن را آشکار می سازد؛ در حقیقت ظاهر خود، جوهر (باطن) است. جوهر یک موجود، دیگر ویژگی ای محلول در بطن آن موجود نیست؛ بلکه قاعدۀ آشکاری است که بر ظاهر خود مسلط است؛ این قاعده خود حقیقت محوری مجموعه است.

... اما جوهر، به عنوان حقیقت محوری مجموعه، قطعاً تنها در تسلسل ظواهر، وجود می یابد؛ بدین ترتیب جوهر، خود یک امر ظاهری است.
... واقعیت یک فنجان، این است که فنجان آن جاست و وجودی غیر من است. 
باید موضوع اخیر را این چنین تاویل کنیم که مجموعۀ ظواهر آن شی بواسطه ی حقیقتی تبیین می شود که وابسته ی اراده ی ما نیست.
-ژان پل سارتر، بودن و نیستی(
110)

[بدین ترتیب] ارتباط مسلم میان معماری و سپهر سایبر بازهم کاملأ مشخص نیست. این که بگوییم معماری در سپهر سایبر موجود است و یا اینکه این معماری جانگرا(111) و پویاگرا(112) است هیچ یک کافی نیستند. سپهر سایبر ما را دعوت می کند تا به تفاوت بین جانگرایی و پویانمایی، و پویانمایی و دگردیسی (113) توجه کنیم. جانگرایی اشاره بر این دارد که هر وجودی(114) دارای «روحی (115)» است که رفتار آن را راهبری می کند. پویانمایی قابلیت تغییر مکان، در ظرف زمان را به آن می افزاید. دگردیسی(116) تغییر صورت، در قالب زمان یا فضاست. در مرتبه ای گسترده تر، دگردیسی بر تغییرات وجهی از یک وجود به عنوان تابعی از وجوه دیگر آن، پیوسته یا گسسته، دلالت دارد. من واژۀ سیال را به مفهوم جانگرا، پویانما، دگردیس، و همچنین پشت سر گذارنده ی مرزهای قطعی و تغذیه کننده ی تفکر شاعرانه به کار می برم.

سپهر سایبر سیال است. سپهر سایبر سیال، معماری سیال، شهرهای سیال. معماری سیال چیزی بیش از معماری کینتیک(117)، معماری روبوتک، معماری قطعات ثابت و اتصالات تغییرپذیر است. معماری سیال معماری ای است که نفس می کشد؛ ضربان دارد؛ با ظاهری به هوا می پرد و با ظاهر دیگر فرود می آید. معماری سیال معماری ای است که شکلش مشروط بر علاقۀ مشاهده کننده است؛ معماری ای است که درمی گشاید تا به ما خوشامد بگوید و محصور می شود تا از ما دفاع کند؛ معماری ای است که درگاه و گذرگاهی ندارد؛ آنجا که اتاق کناری همیشه همانجا و همانگونه است که ما نیاز داریم. معماری سیال سازنده ی شهرهای سیال است؛ شهرهایی که با تغییر ارزشها دگرگون می شوند؛ جایی که مخاطبانی با پس زمینه های متفاوت علائم متفاوتی را می بینند؛ جایی که اهالی محل با ایده های مشترک دگرگون می شوند؛ و با بالیده شدن و مضمحل شدن ایده ها رشد و نمو می یابند.

مختصات مفهوم "معماری" در معماری نوسان کننده ی سایبر دگرگون شده است: اشکال بخصوص معماری ارزش خود را از کف داده اند و در عوض آنچه ارزش یافته، به تعبیر سارتر" جوهر مجموعه" است. برای معماری این دگرگونی عظیمی است: برای اولین بار در تاریخ معمارجهت طراحی ماهیتی که ابژه را تولید می کند و باعث تغییر آن در زمان می شود و نه طراحی خود ابژه فراخوانده شده است. برای  معماری سیال به چیزی بیش از «اشکال مختلف یک موضوع(118)» نیاز است؛ معماری سیال در هر قدم به آفریدن چیزی برابر با " سنت بزرگ" معماری نیاز دارد. یک اثر معماری سیال دیگر تنها یک عمارت نیست؛ بلکه سلسله ای ازعمارت هاست که  نرم و آهنگین به یک اندازه در زمان و فضا  پیشرفت می کنند. داوری در مورد اجزای یک ساختمان وابسته به ارزیابی رقص و نمایش خواهد شد.

اگر ما معماری سیال را سمفونی ای در فضا تعریف کنیم؛ این تعریف هنوز ناتوان از بازگو کردن موضوع است. یک سمفونی، گرچه در طول مدت اجرا تغییر می کند؛ همچنان ابژه ای ثابت و قابل تکرار است. معماری سیال در کاملترین جلوه اش چیزی بیش از این است. سمفونی ای در فضاست؛ لیکن سمفونی ای که هرگز تکرار نمی شود؛ وهمواره گسترش می یابد. اگر معماری بسط و امتداد بدن، سرپناه، و حامی خویشتن آسیب پذیر(119) باشد؛ معماری سیال، همان خویشتن است که به سرپناهی تغییر پذیر بدل می شود. معماری سیال درست همچون ما دارای هویت است؛ ولی این هویت تنها در طول حیات آن کاملا آشکار می شود.

فرجام

معماری سیال در سپهر سایبر به روشنی معماری ای «غیر مادی شده» است. نوعی از معماری که دیگر تنها به فرم، فضا، نور و هرآنچه نمود جهان واقع است قناعت نمی کند. معماری ای که در بده بستان با عناصر انتزاعی است. معماری ای که به موسیقی گرایش دارد. موسیقی و معماری [معمولاً] راه های متضادی را می پیمایند.
روزگاری موسیقی غیر ماندگارترین شکل هنر بود؛ هنری که تنها در حافظه ی مخاطب و اجراگر زنده می ماند. معماری روزگاری دیرپاترین شکل هنر بود و تنها به همان آرامی دگرگون می شد که سیاره ی زمین تغییر می کرد. نشانه گذاری رمزی، ضبط آنالوگ و به تازگی نمونه گیری و کوانتیزاسیون دیجیتال (
120) و تنظیم دیجیتال به موسیقی این توان را داده است تا عملاً بدل به ماندگار ترین شکل هنر شود. اما در آن سو گستره ی حیات معماری به سرعت در حال کاهش است. معماری از جهات بسیاری بدل به ناپایدارترین شکل هنری شده است. معماری غیر مادی، رقصان و دشوار سپهر سایبر، با اثیری و خلقی بودنش و نیز قابلیت اش برای ارسال به سراسر جهان در یک لحظه – البته بدون امکان لمس مستقیم آن- شاید معماری ای را برسازد که هرگز چنین بادوام و ایستا نبوده است:
   " در جای آشنایی هستم. آیا پیش از این این جا بوده ام؟ حس می کنم این مکان را می شناسم؛ با این که به نظر می رسد برخی چیزها تغییر کرده اند. هنوزهم به نظر همانجا می آید، اما با آن چیزی که یک دقیقه ی پیش بود دقیقاً یکسان نیست. مانند اجرای تازه ای از یک سمفونی قدیمی بیان اش متفاوت است."
زمانی گمان می رفت که ابژه ها و موقعیت شان هویتی ثابت یا نفسی ویژه دارند لیکن امروزه دارای شخصیت، رنگ و بو و کمی و کاستی اند.
تمامی اقلام ماندگار همچون پرمایگی ویژگی های تاثیرگذار چشم انداز مقابل من از شکل خواهند افتاد. واگر قرار است که نهایت سودمندی این موضوع نصیبمان شود، توجه بدان هم ضروری است و هم پراهمیت. از میان ما، آنانی که این تفاوت را حس کرده اند، در سکوت و به نشانه ی تایید سر تکان می دهند، آنان می دانند که در پس این ویژگی خاص سکوت نهفته است، و گفتگوی درونی آن نه به واسطه ی کلام که با حضور، دگرگونی و سیالیت حادث می شود.         

 

 




پی نوشت:


1) Cyber Space
2) Cybernetic
3) Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and Machine, 1947.
4) Norbert Weiner
5) Cabernets
6) William Gibson
7) Second Life
8) پروژه ی اینترنتی «زندگی دوم» با فراهم آوردن فضای مجازی، جهانی را می سازد که کاربر می تواند در آن با کالبدی مجازی زندگی کند. این زندگی شامل کار، فعالیت های روزمره، ارتباطات و نیز رویدادهای عاطفی است که به صورت گرافیک کامپیوتری و با دخالت هزاران کاربر از سراسر جهان اجرا می شود. شما می توانید با فعالیت تجاری مبالغ دریافتی خود را به حساب بانکی زندگی حقیقی یا اول خود واریز کنید یا با استفاده از حسابی حقیقی هزینه های احتمالی حیات مجازی تان را تامین نمایید. چرا که چرخه ی زندگی روزمره ی این جهانی در حیات دوم شما نیز وجود دارد برای مثال، شیوه ی لباس پوشیدن شما در نوع روابط اجتماعی تان تاثیر بسزایی دارد. و می تواند اعتماد یا
 بی اعتمادی اطرافیان مجازی تان را به ارمغان آورد.
9) Toffler, Alvin, “The Third Wave”, William & Company, Inc.
10) «موج سوم» مدعی است که فن آوری اطلاعات پس از حیات کشاورزی و صنعتی، سومین تحول عظیم تمدن بشری را پدید آورده و نظریه هایی که متن به آن ها اشاره می کند معتقد اند جهان مجازی یا سپهرسایبر چهارمین تحول به حساب می آید. 
11) 1000 TeraByte =1000000000000 Byte

12) Heim, Michael. “The Virtual Reality of the Tae Ceremony ,1998 Cyber Reader: Critical Writings for the Digital Era. London: Phaidon Press, 2002.
13) Margaret Wertheim The Pearly Gates of Cyberspace, 1999; Cyber Reader: Critical Writings for the Digital Era. London: Phaidon Press, 2002.

14) نگارنده؛ مقاله ی نسبتاً بلندی با عنوان «جستجوی مسیرهای میان عالم خیال و سپهر سایبر» در دست چاپ دارد که در آن با برشمردن اشتراکات جغرافیای عالم خیال عرفان ایرانی و سپهر سایبر، امکان نوعی قیاس- البته خارج از
حوزه ی عرفان عملی- میان این دو حوزه پدید خواهد آمد. 

15)
Neill Spiller (ed) Cyber_Reader: Critical writings for the digital era, London: Phaidon, 2002.
16)
An excerpt from Haraway's book is included in this anthology, p108.
17) “Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction”
18) the Media Arts Program at the University of New Mexico
19) Artforum International
20) Architecture New York
21) October
22) Camera Obscura
23) sexuality
24) technologized subject
25) Donna Haraway's Cyborg Manifesto
26) information system

27) primatology
28) 'functional analogy'
29)
Scott Bukatrnan, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, Durham, NC: Duke University Press, 1993, p321.
30) “
Escape Velocity”
31) 'techno-surrealism'
32) libido
33)
Mark Dery, Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century, London: Hodder and Stoughton, 1996. Quotations within this passage are from Bukatman, ibid, p20 and p308.
34) Terminator
35) Robocop
36)
Scott Bukatman, ibid, p32.
37)
[Hal] Foster
38) armoured bodies
39) Ernst
40) Bellmer's obsessively deconstructed poupées
41) sadistic and masochistic impulses
42) Schwarzenegger
43) [Claudia] Springer
44) Mondo 2000
45) Dennis Muren
46) morphing
47) Mark Dery, 'Cyborging the Body Politic', Mondo 2000 (1992): pl0l.

48) 'micropolitical power
49) technocratic elite
50) information-rich
51) information-poor
52) Beverly Hills
53) Dery, 'Cyborging the Body Politic', pl03.
54) techno-organicism
55) Arnold
56) . وقتی آرنولد در ویرانگر 2 جمله ی واپسینش را به زبان می آورد که "دوباره بر می گردم" این جمله دیگر تهدید آمیز نیست،
 
Total Recall که یک سال قبل از ویرانگر به نمایش در آمد به عنوان یک درام شکست خورد؛ چرا که آرنولد
 برای بازی در نقشی که شخصیت نامتعادلی دارد بیش از اندازه نیرومند بود( و قطعاً این عناصر در موفقیت فیلم سهیم اند). اما سر انجام  ویرانگر 2 بدل به چکامه ای بی نظیر در رسای فلز و نیز نسخه ی قابل توجه به روزی از فیلم «روزی که زمین ایستاد» (1951) شد.
57) The men of the Freikorps
58) Springer, 'Muscular Circuitry', p12.

59) Aliens (1986)
60) James Cameron

61) Menschmachine's pathological fear
62)
Dery, 'Cyborging the Body Politic', pl02.
63)
empowerment
64) 'tough-guy heroine'
65) slimy
66) Ripley
67) hyper-masculine/robotic
68)
Mark Crispin Miller, 'The Robot in the Western Mind', Boxed In: The Culture of TV (Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1988), p307.
69)
"mimetic polyalloy"
70) Linda Hamilton
71)
8 Dery, 'Cyborging the Body Politic', pl02-3.
72)
Hard Boiled
73) Frank Miller
74) Geof Darrow
75) salaryman
: (م) اصطلاحی است در حوزه ی جامعه ی شناسی معاصر ژاپن که به طبقه ی متوسط نوی این کشور اطلاق
می شود. مردانی که معمولاً پیراهن هایی اتو
 کشیده ی یقه سفید می پوشند و بیشتر شبانه روز را در حال کارند. این مردان که در تصاویر مستند خوابیده بر صندلی مترو و در حال رفتن به محل کار، یا خوردن غذای حاضری در ساعت کوتاه استراحت به تصویر کشیده می شوند در مکتب مانگا (مکتب مشهور انیمیشن ژاپن) بدل به یک تیپ شده اند.
76) self-consciously violent
 77) patriarchal
78) Batman: The Dark Knight Returns
79) Superman
80) در کتاب مصور دیگری، طی جریانی که قصد تمسخر و یا برانداختن فاتتزی قدرت ژانر ابرقهرمان را دارد؛ قهرمان لباس چرم به تن می کند و ماسکی بانداژ شده بر چهره می نهد و به صورت کاریکاتوری از یکی از اعضای ابر-نازی «فرایکورپس» (freikorps) در می آید. رجوع شود به Pat Mills (نویسنده) و Kevin O’Neil (هنرمند)، Marshal Law :سوپر بابیلون (Milwaukie, Oreg.: Dark Horse Comics, 1992). خود Theweleit به خوبی از انواع کتب مصور اصلی و زیرزمینی آگاهی دارد- وی از تصویر سازی های اسپایدرمن، ناخدا آمریکا و Thor برای همراهی با مفهومش از زره پوش استفاده می کند؛ درست همانگونه که از اثر چشمگیر Robert Crumb در مورد اشتیاقهای مردانه وروایت antiwar-story نوشته ی Greg Irons استفاده می کند.

81) Judge Dredd
82) Tim Burton's Batman (1989)
83)
Tetsuo: The Iron Man (1991)
84) manga
85) 'metals fetishist'
86) Tony Rayns
87) Crash
88) Shinya Tsukamoto
89) Ballard
90) 10 Tony Rayns, 'Tetsuo: The Iron Man', Sight and Sound (1991), p52. All quotes about the film are taken from Rayns's review.
91) aggressive fear
92)
alienation
93) techno­culture
94)
Marcos Novak Liquid Architectures in Cyberspace, 1991; Reader: Critical Writings for the Digital Era. London: Phaidon Press, 2002.
9
5) Michael Benedikt
9
6) 1 Michael Benedikt (ed), Introduction, Cyberspace: First Steps. Cambridge. MA: MIT Press, 1991, p1.
9
7) poetic implications
98) 2 Marcos Novak, 'Liquid Architectures in Cyberspace', in Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt (ed), Cambridge, MA: MIT Press, 1991, p1.
با سپاس از سرکار خانم نیکو حاجی ترخانی که در ترجمه ی «معماری سیال» مرا یاری کردند.  
99) architectural avant-garde
100) soul-space
101) Margaret Wertheim
102) 'Transarchitecture'
103) Buckminster Fuller
104) computer-aided design
105) design computing
106) 'adaptive filtering'
107) hypergraph
108) dualism of appearance
109) essence
110) Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness
111) animistic
112) animated
113) animation and metamorphosis

114) entity
115) 'spirit'
116) Metamorphosis

117)
kinetic architecture
118) 'variations on a theme'
119) fragile self
120) digital quantization