روزنامه ی اعتماد، پنجشنبه بیست و سوم آبان هزار و سیصد هشتاد و هفت
________________________________________________

نقش مایه های انسانی
به بهانه ی نمایشگاه صادق تیر افکن در گالری اثر

  پیش از هر چیز بد نیست به توصیح آنچه در نمایشگاه اخیر صادق تیر افکن به نمایش گذاشته شده بپردازیم. آثار هنرمند فضای گالری را به دو بخش مجزا تقسیم کرده که در بخش بزرگتر مجموعه ای عکس دستکاری شده و در بخش کوچکتر یک
عکس-چیدمان قرار دارد. چیدمان تیر افکن که "زیباترین روح پرستنده" نام دارد شامل عکس هایی است که گرد حجمی برساخته از چراغ های شیشه ای – که به صورتی هرمی چیده شده- قرار گرفته اند. عکس ها افرادی را در زمینه های سفید به صورت تمام قد و رو به دوربین به نمایش می گذارند که به روبرو خیره شده اند. موسیقی مربوط به اثر و فضا ای که با نور رنگی پر شده و فرم چیدمان چراغ ها که به نوعی به زیگوراتی کوچک شباهت دارد کلیت فضای اثر را از خصلتی قدسی برخوردار نموده، خصلتی که بیش از آن که با پدیده ای دینی نسبت داشته باشد به روابط درونی انسان های درون قاب وابسته است. از چیدمان که بگذریم در بخش بزرگتر نمایشگاه، شاهد عکس هایی هستیم که از ترکیب تصویر توده های انسانی و نقشمایه های آشنای نگار گری، کاشی، فرش و پارچه های ایرانی تشکیل شده است. اگر بخواهیم قیاسی میان عکس های پیشین تیرافکن و مجموعه ی تازه ی او انجام دهیم بیش از هر چیز "هویت انسانی" بدل به نکته ی محوری بحث ما خواهد شد. عکس های پیشین تیرافکن اغلب شامل تصاویر انسان هایی بودند که به واسطه ای خاص – پارچه، حرکت، خروج از قاب یا شیوه ی ایستادن- چهره هایشان پنهان شده و هویتی تازه به آن ها ضمیمه شده بود. هویتی که گاه به جنسیت آن ها باز می گشت-مجموعه ی مرد- گاه به تاریخ از کف رفته – پرسپولیس- و گاه به زندگی شهری – مانند دیوارهای خالی تهران. در بیشتر این آثار رابطه ی انسان درون قاب با مخاطبش بدل به رابطه ای رو در رو یا دست کم رابطه ای غیر مستقیم می شد که با عبور از یک ضلع سوم که شاید بتوان آن را هویت قومی-فرهنگی نامید مثلث ارتباط اثر و مخاطب را کامل می نمود. اما مجموعه ی حاضر در گالری اثر کمتر شباهتی به آثار یاد شده دارد. این آثار جمعیت بزرگی از انسان ها را در خود جای داده است که با وجود آشکار بودن چهره هایشان (در بیشتر موارد نه همه ی آن ها)، هویت فردی شان را از کف داده اند. انسان ها این بار، با قرار گرفتن در نقش مایه های ایرانی، خود نیز بدل به نقش مایه شده اند یا به بیان ساده تر هویت آن ها به ابژه ای تزیینی تقلیل یافته است. زنانی که در نقش پارچه محو شده اند، مردانی در نقشمایه ی کاشی ها، گردشگرانی که بیش از آن که محوطه ای تاریخی را تماشا کنند در بافته ای ساسانی غوطه می خوردند و تماشاگران فوتبالی که با در آمیختن در زمینه ای رنگارنگ دیگر به سختی می توان گفت حامی تیم خاصی هستند همگی نمودی از گفتمان تازه ی هنرمند به حساب می آیند. گرچه حرکت های جمعی همواره با حذف یا دست کم کمرنگ شدن هویت فردی همراه است لیکن در اغلب موارد هویت جمعی تازه ای را به ارمغان می آورد که بسیار نیرومندتر از همتای فردی آن است؛ اما حال اگر از هویت دوم –جمعی- نیز خبری نباشد چه باقی می ماند؟ تیرافکن همچون عکاسی خبری در فضای ذهنی خود، پاسخ ِ پرسش اخیرمان را در قاب های عکاسی ثبت کرده تا آن را به مخاطبانش نشان دهد. مخاطبانی که خود نیز شاید عنصری کوچک از همان نقش مایه ها باشند. این بیانیه ی "عصر روشنگری" گرچه هشداری روشن به مخاطب خود می دهد لیکن این هشدار را چنان در لایه های ساختاری گیرا و مناسب با متن اثر در آمیخته که بعید به نظر می رسد جایگاه اثر را به چیزی چون نصیحت گری صرف تنزل دهد. اما در این میان پرسشی می ماند که پاسخ مشخصی برای آن سراغ ندارم: نسبت این دو بخش – عکس چیدمان و مجموعه ی فوتومونتاژها - با یکدیگر چیست؟  چنان که به نظر می آید این دو بخش مجزا که با دیواری کاذب از هم تفکیک شده اند بیش از آن که مکمل یکدیگر باشند ناقض هم هستند. چرا که در چیدمان تصاویر یک به یک افراد را در قاب های جدا و رو روی مخاطب می بینیم و در سوی دیگر چنان که گفته شد انسان هایی که در یک دگردیسی بدل به نقش مایه شده اند؛ و این دو شکل ارائه چه به لحاظ فرمی و چه از نگاه مضمونی نقطه ی مقابل یکدیگرند. پاسخ پرسش شاید این باشد که هنرمند تاکید بر هویتی فردی –آن هم از آن دست که در چیدمان می بینیم- را به عنوان راه برون رفت از موقعیت انسان مسخ شده ی مجموعه عکس ها پیشنهاد می کند. و شاید با این روش تناقض میان این دو بخش از معنای خاصی برخوردار شود.