Internet Art

 فصلنامه هنر- سال بیست و پنجم- بهار و تابستان ۱۳۸۶- شماره ی ۷۲

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

      اینترنت آرت

      علی اتحاد

   -از ریشه ها تا سر آغاز

           مارتین هایدگر در رساله ی «سرآغاز کار هنری »(1) میان سه گونه  «چیز» تفاوت قائل شده است. نخست چیزی که صرفاً چیز بوده  و به صورتی طبیعی  موجوداست . دوم چیزی که سویه‌ی کاربردی دارد و ساخته می شود تا به کار رود و سوم، چیزی که  اثر هنری است(1:سرآغاز کار هنری).

دوران جدید ـ گرچه جدید بودن،  در ذات‏، امری نسبی است ـ با دگرگونی های بزرگی همراه بود، دگرگونی هایی از سطوح فرآیندهای تولیدی در کارخانه ها و مراکز تولید علم تا روابط اجتماعی و تعریف خانواده. اگر طلایه داران این فرهنگ را فهرست وار بر شماریم فهرستی هزاران صفحه ای خواهیم داشت از آنچه شبیه سازی کامپیوتری در دنیای مجازی برای ما به ارمغان آورده تا تلویزیون و سینماهای سه بعدی.

اخلاقیات نیز به دست علم ژنتیک به لرزه درآمده است. تکنولوژی های تولید مثلی(2)، لقاح مصنوعی، دخل و تصرف در ساختارهای ژنتیکی و جستجوی هویت های نیکانی در بانک های گامت همه و همه تعاریف تازه ای از بشریت را به ارمغان آورده اند. تکنولوژی در کنار اندیشه ورزی اینبار بدون صدور هیچ بیانیه‌ای اندیشه های تازه و دایره ی واژگان تازه ای را گشوده است.

تلویزیون به عنوان بزرگترین رسانه تحول در عصر ارتباط پیش از آنکه به صورت جدی در بوته ی نقد قرار گیرد تاثیرش را گذاشته بود. نخستین شکست در فرم کلیشه ای رابطه‌ی تصویر متحرک با مخاطب، با افتتاح نخستین شبکه ی تلویزیونی به وقوع پیوست. تصویر محرک که خصوصیت مشخصه ی آن زمان بندی و حضور در سالنی تاریک به همراه تماشاچیان متعدد بود، هویت یکه‌ی خود را در شیوه‌ی ارائه از کف داد و وارد خانه‌ها شد. با روشن کردن دستگاه گیرنده، شما مضامینی را خواهید دید که مورد نظر فرستنده است. هر چند که تلویزیون برای شبیه سازی زمان بندی‌ای از آن دست که مخاطبان سینما به آن خو گرفته بودند دست به اعلان برنامه زد، اما همچنان شمار زیادی از مخاطبان آنهایی بودند که بر مبنای اتفاق به گروه تماشاگران افزوده می‌شدند. چنین خصیصه ی تازه‌ای الگوی تقطیع را در رسانه‌های نو شکل داد.

نیل پست من منتقد امریکایی در سال 1994 این چنین می نویسد : ”تلویزیون یک جهان بینی فاقد واژه ی «زیرا» است ... و آغاز ... [و] پایانی در آن نیست. تلویزیون مجموعه ای از «و» و «ها» است" (Postman:87).

با همگانی شدنی تلویزیون، آنچه به تلویزیون نسبت داده می شد، هرچند که چندان دور از ذهن نبود اما تا حد زیادی بی رحمانه می نمود. نخستین منتقدی که به صورتی جدی به نقد تلویزیون دست زد، ریموند ویلیامز بود. در کتاب  «تلویزیون و قالب فرهنگی»(1974)، نظریاتی رایج در باب این رسانه ی نو بازگفته می شود . به خصوص دو نظر عمده:I ) جبر باوری تکنولوژیکی که وسایل ارتباطی جمعی را به عاملان کنترل بدل می کند. II ) نگاه  نخبه‌گرایانه به استفاده کنندگان از رسانه ها، به عنوان توده ای «چسبیده به تلویزیون»  که توسط دولت و سرمایه داری مصرفی شست و شوی مغزی می شوند. ویلیامز با نقدی ساختاری و اصول مند، بر اینگونه باورهای افراطی خط بطلان می‌کشد و بازخوانشی نو از تلویزیون ارائه می دهد.(Reymond Williams:89).

با رشد ارتباطات در دهه‌ی 1980 تلویزیون های کابلی نیز به چرخه ی رسانه‌ها اضافه شدند. و با یاری ماهواره ها  جهش عظیمی در انتقال اطلاعات رخداد و نیز گام بسیار بلند در راه «جهانی سازی» برداشته شد. اصطلاحاتی که روز به روز کاربردی وسیع‌تر می‌یافت.

اما در نهایت هیچ کدام این رخدادها تاثیری را که ظهور اینترنت به دنبال داشت در پی نداشتند. در سال (1990) شبکه ی جهانی اینترنت آغاز به کار کرد. و با رشد روز افزون پایگاه های اینترنتی و طراحی موتورهای جستجوگر، امکان جستجوی در رسانه برای نخستین بار محقق شد.

     حال اینترنت ، به عنوان بزرگ ترین پدیده ی عصر ارتباطات و جهان رسانه، را در  الگوی «چیز»های مارتین هایدگر قرار می دهیم. طبعاً جایگاه آن در پله‌ی دوم خواهد بود.  واژه ی دوم –یعنی هنر- نیز ریشه هایش بر ما ‌آشکار است و به طور مشخص جایگاهی جز پله ی سوم نخواهد داشت. این دو «چیز» یعنی چیز کاربردی ـ اینترنت ـ  و «چیز» هنری ـ یعنی نفس هنر ـ در  اینترنت آرت به نوعی در آمیختگی می رسند. روزگاری مخاطب برای مواجهه با یک اثر هنری، به مکانی مشخص می رفت  -(گالری ها، پارک ها، موزه ها، سالن های تئاتر، موسیقی و سینما). مکان هایی که به صورتی کاملاً  نظام‌مند برای ارائه یک اثر هنری طراحی شده بودند. و مخاطب نیز به نوع خود برشی از زمان روزانه یا هفتگی‌اش را در اختیار این تجربه‌ی مواجهه قرار می داد. اما فضای اینترنت بسیار متفاوت است. شلوغ و متنوع، تبلیغاتی، دولتی ، تجاری و خصوصی. کامپیوتر مهم ترین عنصر در تجربه ی نت آرت است که هم می تواند یک کانال ارتباطی باشد و هم یک ابزار تولید در فرم های مختلف مانند یک سیستم خانگی ، لپ تاپ، موبایل و ...

در مجموع باید گفت آنچه وصف زمینه ی یابی‌های تاریخی و نقادانه ی نت‌آرت را دشوار می‌سازد تنها عملکردهای گوناگون زیبابی شناسانه ی آن نیست [زیبایی شناسی که به صورت مستقیم به شیوه ی ارائه، صفحه بندی، تصاویر، رنگ و موسیقی زمینه باز می گردد] .  بلکه طبیعت ناپایدار و غیرعادی نت‌آرت در کنار وسعت جهانی و جوانی نسبی آن نیز بر شدت این دشواری های می افزاید. دراینجا ،نوعی بازگشت به نگرش های پیش از قرن 17 را می توان در نوع کارکرد و محل بروز نت‌آرت پی‌گرفت. همان طور که هنر پیش از عصر روشنگری، در موارد بسیاری کارکردهایی چون زیباسازی در آثار معماری را بر عهده داشت و در مکان های عمومی به کار می رفت، نت‌آرت نیز در منطقه‌ی زمانی و مکانی وسیع و با کارکردهایی بسیار گسترده ای به سر می برد. هر چند از سال 1995 بحث هایی راجع به نت در کتاب ها و کاتالوگ ها به چشم می خورد اما هنوز ارتباط بین آن با جنبش های هنری دیگر به درستی تبیین نشده است. این امر شاید به دلیل تخصص نقادان و نویسندگان آن باشد که متدولوژی آنها اغلب بر پایه ی علوم اینترنتی است مخاطبانشان که اکثراً آنلاین هستند.

نت آرت، در امتداد مدرنیسم

 بسیاری از هنرمندان نت پیوند محکمی را میان خود و هنرمند فرانسوی، مارسل دوشان (3) و نیز با دادائیست ها احساس  می‌کند. این هنرمندان باعث شده اند که هنر از فرم سنتیِ بیان تصویر خود خارج شود. در سال های جنگ جهانی اول که سوییس اعلام بی طرفی کرده بود شهر زوریخ به پناهگاهی برای هنرمندان آلمانی زبان تبدیل شد.  در فوریه ی 1916 هوگوبال(4) [نمایشنامه نویس و نویسنده‌ی سیاسی چپ گرا] در این شهر کلوپ شبانه ای را به نام «کاباره ی ولتر» تاسیس نمود. که پس از مدتی تبدیل به میعادگاه هنرمندان مهاجر شد و ریشه های اولیه ی دادائیسم را شکل داد. این شکل ظاهری این تجمع است اما آنچه درست به نظر می رسد این است که دلیل اساسی شکل‌گیری چنین اندیشه‌ی هنری‌ای، نه هوگوبال بود و نه هیچ کس دیگر. چندین پرسش بسیار مهم هنرمندانی را گرد هم آورد و تفکری را پایه ریزی کرد که ما اکنون به عنوان جنبش دادا می‌شناسیم. پرسش هایی چون : آیا مدرنیسم به چیزی دست یافته بود؟  آیا برجسته ترین دستاوردهای کوبیسم ، در تحلیل نهایی درست مانند هنر آکادمیک، برای سرگرم کردن بورژوازی و اعتلای خودشیفتگی آنها به کار نمی آمدند؟ آیا فوتوریست‌ها با تبلیغ به نفع جنگ کشور خود [ایتالیا] را برای شرکت در آن تشویق نکرده بودند؟ آیا برخی از نظرگیرترین کارهای اکسپرسیونیستی آوای پر طنین ناسیونالیسم را به گوش نمی رساند؟  (150 : هنر مدرن)

چیزی که هنرمندان نت را از نظرگاه ایدئولوژیک در شرایطی مشابه با دادائیست ها  قرار می‌داد، پرسش های مشابهی بود که معاصرسازی شده اند : آیا هنر پس از جنگ دوم به چیزی دست یافته بود؟ آیا هنرمندان امریکایی به پیشبرد اهداف سیاسی دولت کشورشان در ویتنام کمک نکردند؟ آیا سینماگران مکتب نیویورک به عنوان بزرگترین مخالفان داخلی  سیاست های  امریکا، برای سرکوب دموکرات ها و پیروزی جمهوری خواهان دست به تبلیغات نزده بودند؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر. چنین پرسش هایی بود که هنرمندان نت را به سوی هدف‌های تازه و روش های تازه‌تری سوق می‌داد.

آنچنان که دادائیست ها با چسباندن تکه های روزنامه و بریده‌های چاپی به سرودن شعر دست می زدند، هنرمندان نت‌آرت نیز همتای این نوع ساختار را در اینترنت با رمز  «code» و یا الگوریتم به وجود آوردند. الگوریتم هایی که  پایه ی تمامی فعالیت های نرم افزاری شدند.

فعالیت گروه «حوادث» و «رخدادها» در اواخر دهه ی 1950 با همکاری هنرمندان وا بسته به گروه Fluxus آغاز شد. هنرمندانی چون آلن کاپرو (5) رابرت واتز (6) جورج برشت (متولد 1925) یوکو اونو (1933) فعالیت این هنرمندان بر پایه‌ی اجرای تصادفی و غیرقابل پیش بینی بود. واژه ی رخداد(7) - البته نه کاملاً ـ به معنای نوعی بر نامه‌ی سرگرم کننده است که اغلب به طور دقیقی طرح ریزی می شود ولی درجه ای از پیشامدها و حرکت های خودانگیخته را نیز شامل می‌گردد که هنرمند در جریان آن‌ها، نمایشی مرکب از عناصر تئاتری و هنر تجسمی را به اجرا درمی آورد. [از «رخداد» است که در دهه ی 1960  پرفورمنس به وجود می آید.] این واژه نخستین بار با این معنای خاص توسط آلن کاپرو (هنرمند امریکایی) و در سال 1959 به کار رفت. توجه آلن کاپرو به لایه های زمانی و مکانی و تقابلات درون فردی-‌ که از جهات بسیاری به طبیعت فوق فعال و حادثه خیز هنرهای کامپیوتری خدمت کرده است- چیزی است که خود آن را میراث اکسپرسیونیسم انتزاعیِ امریکایی جکسون پولاک (8) می داند. میراثی که به گفته‌ی او “جوهره‌ی تصویر، صدا، حرکت، انسان، بو و لمس را به کار می برد.”

عنصر اتفاق در هنر کامپیوتر رشد بسیاری نمود. نه تنها در سطوح پرفورفس و مانند آن، که در سطح تصویر نیز میدان گسترده ای را به خود اختصاص داد. این جریان بعدها پدیده ی «رندوم» را در سطوح زیبایی شناسانه نیز کاربردی ساخت. پدیده ای که برای رسیدن به روندی خود محور، اتفاقی و غیر قابل پیشبینی بستری بسیار مناسب به حساب می آمد. و نماینده ای تمام و کمال از روح «رخداد» بود. حال این امکان تازه را از زاویه ای دیگر مورد بررسی قرار می دهیم.

 در رساله ی ضیافت افلاطون (205 پ.م) واژه ی «پوئسیس»( Poisis )،این چنین تعریف شده: به راه آوردن آنچه از عدم حضور درمی گذرد و به سمت حضور یافتن پیش می رود. و نیز در برابر آن واژه دیگری وجود دارد که «فوزیس» (Physis) است. و به معنای از خود برآمدن .فوزیس خصوصیت فرآوردن را در خود دارد. یعنی قوای آنکه نیرویی بالقوه را به پدیداری بالفعل بدل کند. به گفته ی مارتین هایدگر «فوزیس» همان «پوئسیس» است به والاترین مفهوم کلمه. یعنی «فوزیس»  نوع تکامل یافته‌ای است از «پوئسیس» است. بدین ترتیب که نیروی لازم برای آن که  امر بالقوه  به صورت بالفعل  در آید در خود امر بالقوه نهفته است.

تکنولوژی «رندوم» در کامپیوتر‌آرت نتیجه ای را حاصل می کند که از ابتدا قابل پیش بینی نیست. به این معنا که نرم افزاری با مواد خامی که در اختیارش قرار می‌گیرد، تمامی حالات ممکن در ترکیب آن مواد اولیه و به کار گرفته و نتایج را  بدون هیچ ترتیب مشخص ارائه می دهد. حاصل،  نوعی انتخاب، بدون هیچ پیش فرض و یا اولویتِ پیش بینی شده است. هنرمندان کامپیوتر و نت از این امکان نرم افزاری در ساخت تصویر ، ارتباطات کلامی و یا شنیداری سود جستند.  نتیجه ی بدست آمده نیز نوعی رخداد به حساب می‌آید. که ریشه هایش را چنانکه بیش از این گفته شد  می‌توان تا دهه ی 1960 پی گرفت. حال اگر هنر را در شکل سنتی خود، گونه ای از «پوئسیس»  به حساب آوریم. رندوم نمونه ی تمام عیاری از فوزیس است که به گفته ی هایدگر ، کمال مطلوب روند شکل گیری یک امر از نبودگی تا بودگی‌اش محسوب می شود. هر چند که هایدگر در رساله ی فوق الذکر، به فاصله‌ای قابل توجه میان آنچه طبیعت فرا می‌آورد و آنچه فرآورده ی صنعت‌گر و یا  هنرمند است، قائل می باشد. لیکن این امر به وضوح از زمانه ای بر می آید که فیلسوف آلمانی در آن می زیست [ طرح آرإ هایدگر تنها به جهت گشایش افق های تازه انجام شده است].

در گستره ی مدیا

استن ون در بیک (9) با ساخت یک سالن نمایش محیطی به نام مووی دروم(10) آغازگر فعالیت های چند رسانه ای و شبکه ای شد.  وی نیز چون بسیاری از هنرمندان مدیا آرت تحت تاثیر جان کیج(11)  بود. متفکری که شرح مختصری از آرإ او پیش از ادامه ی بحث ضروری به نظر می رسد.

جان میلتون کیج ، متولد لوس‌آنجلس ،  آهنگسازی تاثیر گذار و چهره‌ای پیش تاز در جنبش های هنری تجربی در نیمه ی دوم قرن بیستم بود. تصنیف ها و ایده های او با استفاده از تصادف، سکوت، و بی هدفی، شیوه های ساختن و شنیدن موسیقی را به چالش کشیدند.

هر چند نام جان کیج همواره با موسیقی همراه است اما، نمی توان نقش اندیشه های نگاشته شده‌ی وی  را که در قالب رساله‌ها، نوشته‌های روزانه و شعرهایش منتشر شدند را نادیده گرفت.

مشهورترین تجربه ی جان کیج در موسیقی آوانگارد« ً33 َ4 » نام دارد. این اثر که متشکل از قطعه ای است با  چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت، چهارچوب زمان بندی شده‌ای از سکوت است که سنت انسان غربی در تحمیل اراده‌ی خود بر هنر و محیط‌زیست را  به پرسش می کشد. این سنت شکنی گرچه در حوزه ی موسیقی صورت گرفت در حوزه های دیگر نیز تاثیری عمیق به جای گذاشت.

مشهورترین و تاثیرگذارترین نوشته های جان کیج که به طور واضح بر هنرمندان کامپیوتر و نت تاثیر گذاشت؛ مجموعه یادداشت های روزانه‌ی اوست با نام «چگونه جهان را بهبود بخشیم ؟ تنها مشکلات را حادتر خواهید کرد. ».  از نظر کیج، شیوه ی بهبود بخشیدن به جهان چون روش آفرینش هنر است. او بر این عقیده است که ” در جامعه، اصلاح اقتصاد ـ سیاست کمکی نمی کند ... دوباره آغاز کنیم“

(John Cage:157) . وی همان روشی که در آفرینش موسیقی و جهان بینی هنری اش استفاده می کرد را  به آینده ی جامعه نیز تامیم می داد.

کیج در مقام یک هنرمند و نیز منتقد فرهنگی معتقد است؛ تکنولوژی وسیله ای سودمند برای اعتلای انسانیت است  و آرمانشهری که تصویر می کند از مدارهای کامپیوتر سرچشمه می گیرند. او این آینده را بر پایه‌ی الکترونیک تصویر می کند. نگاه خوشبینانه‌ی کیج که بعدها مورد استقبال شدید هنرمندانِ حوزه‌ی کامپیوتر قرار گرفت، در حقیقت خط بطلانی بود بر اندیشه ی متفکرانی چون لوئیس مامفورد(12) که در آثارشان، هنر و فن را دشمن یکدیگر می پنداشتند.

ون دربیک معتقد بود، محتوای موسیقایی را مواد یافته شده و دوریزها شکل می‌دهند. دور ریز هایی که پیش از آن در محدوده ی غیر هنر ارزیابی می شدند. مانند ساختار های موسیقایی جان کیج که پیش از وی ناشناخته و حتی مردود به حساب می آمدند. از سوی دیگر  وی تحت تاثیر نویسنده ی کانادایی، مارشال مک لوهان (13)  بود که اعتقاد داشت :‌”هر رسانه باید به صورت یک استعاره ی فعال در نظر گرفته شود تا بتواند تجارب را به اشکال جدیدی ترجمه کند. وکنش را به مخاطب رجعت دهد“ (Internet Art:52) .  با پیش زمینه های ذهنی ای از این دست  استن ون دربیک، رهبری جریان مدیا آرت را بر عهده گرفت.  جریانی که باز هم ریشه در دهه ی 1960 داشت.

در طی دهه های 1970  و 1980 هنرمندان بیشتری از تکنولوژی های ویدئو ، فکس  و تلویزیون‌های کابلی استفاده کردند. آنها مضامین «انتقال»، «اطلاعات» و «شبکه» را که قبلاً توسط هنرمندان مینیمالیست و کانسپچوالیست ها  به کار می رفت را با هم درآمیختند. ایده هایی که پیش از آن نیز مضامین شناخته شده ای در گستره ی هنر بودند.

پیتر وایبل (14) می گوید :  ”ایده‌ی شبکه از دهه ی 1960 وجود داشت. اما چیزی که در نت‌آرت [اینترنت در صورت کلی‌اش]  وجود دارد، امکان انتخاب است. اگر مخاطب از یک سایت و یا نرم افزار خوشش نیاید می تواند چیز دیگری را انتخاب کند. هم می تواند از بخش هنر استفاده کند مثل بازدید ازموزه‌ها و مطالعه ی مجلات و ... و هم از بخش تکنولوژی مثل Email و ...“

(Internet Art:56).

نکته‌ی بسیار مهم در تفاوت نت‌آرت با دیگر اقسام هنر، گستره ی مخاطبان آن و شیوه ی برخورد آنها با هنر است. رابطه ی مخاطبان با اثرِ  نت، بسیار مستقیم و بدون حائل است. و نیز گستره ی آن شامل محدوده ای است از یک هنرمند،  تا  کسی که بی‌هدف پرسه می زند. مخاطب می تواند با استفاده از نت، Art  را  Download کند، send کند، share کند و حتی در آن دست برده، تغییراتی ایجاد نماید.

در سال های اولیه ی ظهور اینترنت، گرچه بازار جهانی و نیز مطبوعات آن را پدیده‌ای دموکراتیک و انقلابی می خواندند، اما نویسندگان و هنرمندانی که در پی امکانات هنری اینترنت بودند راه به جایی نمی بردند. چرا که موتورهای جستجوگر برای گزینه ی (Art)، نتایج قابل توجهی ارائه نمی دادند. و اغلب فهرست های netspace    و yahoo!، نت آرت را در لایه های زیرین صفحه های اینترنتی قرار می دادند. گرچه توانایی تبادلات بین المللی به گونه ای محسوس در همین صفحه‌ها نهفته بود که خاستگاهی جز هنر نداشت. خاستگاهی که جذابیت های این وسیله‌ی ارتباطی را جهت دار و مورد قبول می ساخت. اما به هر حال سال های اولیه‌ی اینترنت در یک تقسیم بندی کلی در  ماتریکس تکنولوژی ارتباطات قرار می گرفت و نه در مقام امری هنری.

استقلال نت آرت

    در اواسط دهه ی 1990 (پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی)، مراکز کامپیوتری جدید و نرم افزارهای هنری در فرهنگ اروپا و روسیه جا افتاده بودند.  که در جهت سرگرمی، آموزش، تولید، و جستجوفعالیت می کردند. وجود اینترنت در اروپا و به خصوص روسیه سبب شد دسترسی به اطلاعات آسان تر و در نتیجه مرزهای بین المللی بازتر گردد.

با آغاز دهه ی 1990 و فروپاشی دیوار آهنین اتحاد جماهیر شوروی، که این سرزمین را بدل به قاره ای دورافتاده کرده بود، هنرمندان مجالی یافتند تا فعالیت های خود را به دور از سانسور و فشارهای دولت سوسیالیستی پی بگیرند و اینترنت وسیله ای بسیار مناسب برای این بروز تلافی جویانه بود. در سال های میانه ی دهه ی 90 سه عامل، گسترش نت‌آرت  را تقویت می کرد:

الف) همزمانی ظهور تکنولوژی اینترنت با مخالفت هنرمندان و واکنش آنها علیه هنرهای عمومی و تبلیغات.

ب)  آمریکایی ـ اروپایی تلقی شدن اینترنت که این امکان برای هنرمندان روس پیش می‌آورد که از یکسو خود را در بوته ی نقادی بین المللی قرار داده ، از سوی دیگر قرائت تازه ای از اینترنت ارائه کند.

ج) تاریخ غنی آوانگارد، جوانان و هنرمندان را با عناصر بصری نمایشی و روایتگری تصویری مکتوب آشنا ساخته بود. و این امکان را می داد تا از دانش خود بر صفحه ی کامپیوتر سود جویند.

 این عناصر را می توان به وضوح در آثار اولیا لیالینا (15) و الکسی شولگین (16) مشاهده کرد. اینان شاید نخستین کسانی بودند که در آن سال ها اینترنت را به عنوان یک سکوی انتشار در جهت هنری فارغ از معیارهای جهانی برگزیدند.

در دوره ای که گرافیک به صورتی کاملاً ابتدایی و ساده در سایت ها بکار می رفت، آنها از تصاویر گرافیکی و عکس در طراحی سایت هایشان استفاده می کردند (تصویر ١).  تعادل میان متن و تصویر در یک صفحه ی سیاه توسط لوانویچ (تئوریسین مدیاآرت) در مقاله‌ای با عنوان ”آنسوی صفحه“ در سال 1997 مطرح شد که آن را میراث روسیه از تئوری مونتاژ موازی سرگئی آیزنشتاین(17) نامید.کسی که با بنیانگذاری اصولی کلی در اندیشه ی زیبایی شناسانه و نیز تلاش در راه تکامل بوطیقای سینما،  نه تنها سینمای روسیه و جهان را متحول ساخت که تعاریفی خلق نمود که تا امروز در دیگر هنرها راهگشا هستند.

 آیزنشتاین در مقاله ای با عنوان  «همگاه سازی حواس»  مونتاژ را اینگونه تعریف می کند :    ”قطعه ی (الف) برگرفته از عناصر مضمون در حال گسترش، و قطعه‌ی (ب)، برگرفته از همان منبع، در نتیجه همنشینی، تصویری را به وجود می آورند که درون مایه به روشن ترین وجه در آن تجسم می یابد.“ به بیانی دیگر مونتاژ نوعی اتصال در زنجیره‌ی همنشینی دو نشانه ی تصویری است. که هر یک از این نشانه ها را می توان با یک دلالت معنایی منطبق ساخت. اما این دو نشانه در ترکیب با هم به صورت نماد انتزاعی پیچیده‌ای در می آیند؛ که نه به دلالت های معنایی پیشین، بلکه به یک مفهوم جدید مرتبط می شود(51-50 :فرهنگ اندیشه ی انتقادی)  . آنچه لوانویچ به (تصویر ١) نسبت می دهد،  گذاره ای است که نه دلالت بر زمینه دارد و نه متن بلکه از ارتباط میان آندو حاصل می گردد. بدین ترتیب، خوانشی تازه از اثری در حوزه ی نت، راه را برای نقد نو در این مدیم تازه گشود.  

پس از سقوط اتحاد جماهیر شوروی بسیاری از هنرمندان که در روسیه و اروپایی شرقی فعالیت می کردند، بن مایه ی اینترنت که بر پایه مصرف گرایی و دست یابی به اوتوپایی جهانی بود را نادیده گرفتند که خواستگاه این مخالفت نیز ریشه در  دوران تاریک سلطه ی سوسیالیسم داشت. هر چند که با آغاز دهه ی 1990 آن فشارهای سیاسی و خفقان آور با شدت گذشته ادامه نداشتند، اما در نظرگاه کلی روش برخوردهای حکومتی با  هنرمندان همچنان تند و همراه با سانسور بود.

در زمانی که تصمیمات مهم فرهنگی و سیاسی در قبال دسترسی به تکنولوژی اتخاذ می شد، مسئولیت اجتماعی این دسته از هنرمندان بسیار چشم گیرمی نمود. شرایط سبب شد، بسیاری از هنرمندان علیه جریان هنری معمول آن زمان بیانیه های بحث انگیز ارائه دهند. از این رو تا پایان دهه ی 1990، فعالیت‌های اینترنتی آنان شامل طرح های تولیدی، برنامه های براندازانه و ضد رژیم و نیز پروژه هایی مرتبط با هَک بود. چنین فعالیت هایی روح هنرمند را به عنوان یک کاتالیزور تسخیر کرده بود. اغلب هنرمندانی که گرایشاتی از این دست داشتند، چندان میان جامعه ی غیرهنری محبوب نبودند، چرا که تعریف ها و بیانیه‌هایشان  خاص و بسیاری متفاوت بودند.

به عنوان نمونه ای از این پروژه ها می توان از نت آرت  ووک کاسیک(18) نام برد. ووک کاسیک که در سال 1966 در بلگراد به دنیا آمد، علاقه ی وافری به روایتگری تاریخی داشت و نیز پیش از آنکه به عنوان یک هنرمند نامی برای خود بدست آورد، باستان شناس بود. فاصله ی کوتاه میان انتشار یک اثر و واکنش مخاطب در اینترنت که از خصایص منحصر به فرد این مدیم جدید به حساب می آمد  وی را به سوی اینترنت ترقیب نمود تا هنری بر پایه آن شکل دهد.

وی به جز تدریس باستان شناسی به صورت عضوی فعال در جنبش های مخالف مانند «سوروس»(19) در اسلوونی به فعالیت می پرداخت. کاسیک مدت ها به جستجوی خلق سیستمی موازی از ارزش ها بود تا به واسطه ی آن سلطه ی سوسیالیستی یوگوسلاوی را خنثی نماید. او از زبان تازه ای در مبارزاتش استفاده کرد که بیشتر بر پایه ی «ما» بود تا «آنها» ، و تبدیل به پلی شد میان این مبارزات و چیزی که بعدها به عنوان نت‌آرت شناخته شد.

ووک کاسیک در سال 1994 با شبکه ی جهانی اینترنت آشنا شد و بسیار تحت تاثیر قرار گرفت:  ”شبکه را برای نخستین بار دیدم و تمام کارهایم را رها کردم ... فوراً تصمیم گرفتم  وارد این جریان شوم. این یکی از آن شرایطی است که در لحظه ی اول صد در صد به آن اطمینان دارید. هجده ساعت از شبانه روز را به جستجو در اینترنت می پرداختیم و مطمئنم تمام  یاهو را کلیک کردم. [...]  در 1995 سرگرم محیط دیجیتال  لیولینا   بودم جایی که گروه های مردم در آن با هم صحبت می کردند. من و لوکا فرلیه  شروع کردیم به ساختن سایت های رایگان برای مردم. در چنین فضاهایی من به هنر فکر می کردم اما چیز خاصی مرا جلب نمی کرد. تا آنکه در ماه مارس با «هیت بانتیگ» آشنا شدم و فهمیدم که سایت او بهترین آنلاین موجود است. “ (Internet Art:53)

هیت بانتینگ در سال 1994 سایتی را با نام «تلفن های چهارراه کینگ»(20) راه اندازی نمود. این سایت حاوی شماره تلفن‌های باجه‌های تلفن همگانی حوالی ایستگاه کینگ بود. طراح سایت  پنچ مورد زیرا را به بازدیدکنندگان پیشنهاد می کرد:

1)     شماره ها را با هر ترتیبی که می خواهید بگیرید و قطع کنید (در محل ایستگاه نوعی موسیقی زنگ تلفن بر قرار خواهد شد).

2)      با الگویی خاص با این شماره ها تماس بگیرید.

3)   تماس بگیرید و با کسی که از آنجا می گذرد صحبت کنید.

4)   به ایستگاه کینگ بدوید و عکس العمل مردم، به تماس ها پاسخ بدهید و گفتگو کنید.

5)   هر کار متفاوتی که می خواهید انجام دهید.

(Internet Art:p.3,5pic.19)

معرفی هر یک از  موارد پنج گانه‌ی پیشنهادی به عنوان یک پدیده‌ی هنری را  می توان به سادگی پی گیری نمود. در مورد نخست، چیزی که باعث می شود صدای زنگ دیجیتالی تلفن ها، آن هم بدون نظمی خاص و یا حتی هارمونی را موسیقی بنامیم ،تحت تاثیر نظریات انقلابی جان کیج است که تا دهه ی نود  بدل به قوانینی قابل قبول شدند. و درباره ی موارد دوم  و سوم  نیز ردپای «رخداد»  و  پرفورمنس به وضوح پدیدار است.

شاید سایت هیت بانتینگ را بتوان نخستین امکان تجربه‌ی چَت در اینترنت نامید. اما مهم تر آنکه سایت هایی از این دست جوشش نت آرت از درون ابزار آن هستند.‌ یعنی برخلاف بسیاری از هنرمندان که سعی نمودند هنر را به اینترنت تزریق کنند، چنین سایت هایی خود تبدیل به منبع آفرینش هنر شدند.

 هنرمندان نسل اولیه‌ی نت  را از لحاظ علایق می توان در دو گروه کلی جای داد :

الف )  برخی که می خواستند راه ارتباط با مخاطب را به صورت سنتی حفظ نمایند (با استفاده از دیالوگ مستقیم و تبادل اطلاعات با هنرمندان و علاقمندان در سراسر جهان بدون نیاز و توجه به کانال های تبلیغاتی، گالری ها، موزه ها و یا واسطه‌ها).

ب ) برخی که صفحه‌ی دیجیتالی کامپیوتر را مهم می شمردند و از ابزاری که در اختیارشان قرار داشت در راه رسیدن به هدفشان استفاده می کردند.

  در فاصله ی سال‌های 6 ـ 1993 آنها  از  شش فرمت مهم اینترنت یعنی:  ایمیل، صفحه، گرافیک، صدا، ویدئو و انیمیشن به عنوان ابزار اصلی نت آرت استفاده می کردند. در همان دوران ، فعالیت ووک کاسیک،‌ در اینترنت شامل mail کردن image به هنرمندان دیگر و یا همتایان مورد علاقه اش بود. اما پس از آنکه رابطه اش با هیت بانتینگ و گروه Nettime نزدیک تر شد در حوزه ی  

 HTML (Hyper Text Markup Language)  نیز تخصص یافت و از آن پس آثارش را در سایت شخصی به نمایش گذاشت (تصویر ٢).

Net Art perse    (نت آرت به خودی خود) یا با نام دیگرش CNN interactive  (سی. ان.ان تعاملی) نخستین پروژه شخصی کاسیک بود. نام بدلی سی.ان.ان  به سایت کمک می کرد تا بدون هیچ تبلیغاتی در دسترس باشد. به این معنا که با هر جستجویی برای سی.ان.ان  سایت از درون میلیون‌ها سایت دیگر وارد لیست سایت‌های یافته می شد. سایتی که در واقع برای گرامیداشت ملاقاتی به نام Net Art perse  [نت آرت به خودی خود]  شکل گرفته بود. این ملاقات در ماه می 1996 و در ایتالیا با شرکت پیت شالتز (21)، آندریاس  بروکمن(22)، ایگور مارکویچ(23)، الکسی شولگین ، والتر وان درکروسین(24)  و آدله آیزنشتاین(25) اتفاق افتاده بود.(Internet Art:54)

آن چه در این نشست ها محور اساسی گفتگو بود پرسش هایی بودند درباره ی موقعیت هنرمند نت و نسبت او با دیگر هنرمندان و نیز مقام آثار نت آرت در گستره ی عمومی هنر. اما انتخاب نام نشست – نت آرت به خودی خود- در واقع چکیده‌ای است از آنچه جریان ذهنی هنرمندان در آن سال ها را تشکیل می داد. عبارتی کاملاً قابل فهم از عقایدی که در آن دوران در نت آرت بسیار مهم و حیاتی بود. عقایدی چون  درگیری و مشغولیت جدی با رسانه ای مردمی، باور به هزل  و کنترل شخصی (یعنی بدون نظارت و کنترل مستقیم موسسه یا ارگانی دولتی).

 اطلاع رسانی نت دو نوع شک را به صورت توامان بر می انگیخت . نخست شک نسبت به آنچه اینترنت در اختیار مخاطب می گذارد  و دوم، شکی نسبت به آنچه دیگر رسانه ها می گویند و احیاناً پردازنده‌های خبر در اینترنت آن را نقض می کنند. و این هنری بود بر پایه ی ایجاد تردید و بر هم ریختن آنچه که مخاطب به آن اطمینان دارد؛  و در نهایت ساخت بنیان هایی تازه (آنچه به صورتی نمادین شکاکان ابتدای تاریخ فلسفه دست به انجامش زده بودند).

در «نت آرت به خودی خود»  جلساتی برگزار می شد و طی آن هنرمندان مسئولیتشان نسبت به کنترل سایت را بررسی می کردند.  آنها در جستجوی راه های تازه ای بودند تا مفهوم رمانتیک مدرنیسم را از یک اثر هنری به اینترنت (در صورت کلی اش) سرایت دهند. چگونگی این جریان نخستین دغدغه‌ی ذهنی هنرمندان نت بود و دیگر اینکه چگونه می توانند با مخاطبان جهانی سر و کار داشته باشند در حالی که عناوین و تیترها جهانی نیستند(Internet Art:54).

«نت آرت به خودی خود»، نسخه ای کپی از سایت «سی.ان.ان» در آن سال ها بود و در ترکیب با  لوگوهایی با فونت‌ها و سایزهای متفاوت که علامت مشخصه‌ی شرکت آتالانتا محسوب می شد. محتویات سایت را  تصاویری از کارکنان پنتاگون  و تیترهایی پیش پا افتاده و معمولی درباره ی بیس بال و کمک های تبلیغاتی تشکیل می داد. در مجموع این نخستین پروژه ی اینترنت آرت بود که برای خط فکری وب سایت ها مناسب می نمود. و کاسیک در آن میان چند تیتر نیز اضافه نمود؛ تیترهایی برای خودش، تیتر اصلی این بود: ” وجود یک نت آرت خاص ممکن است  “  و تیترهای کوچکتری که در زیر عناوین اصلی مانند «جهان»، «سیاست»، «تکنولوژی»، «موسیقی»، «مد»  قرار داشتند و در واقع به صورت عباراتی شعرگونه ظاهر می شدند (تصویر ٣ ).

همچون جریان پیشتاز  پاپ‌آرت  یعنی «گروه خودمختار انگلیسی» که به تکراری بودن  و پیش پا افتادگی تصاویر عکاسی (Photo – generated images)  و تاثیر هالیوود، مد و تلویزیون اذعان داشتند؛ سایت کاسیک نیز متریال خود را از رسانه های جمعی می گرفت. کاسیک، با مطالعه ی خبرهای سی.ان.ان  و یافته های « نت‌آرت به خودی خود» سعی می‌نمود  این دو را از لحاظ ایدئولوژیک  و وابستگی،  با وقاحتی خاص، همانند نماید.

در حقیقت «سی.ان.ان »که برای شمار بالایی از مخاطبان در مقامی مترادف با ابعاد شرارت بار رسانه های امریکایی و پروپاگاندای پس از جنگ اول خلیج قرار می گرفت؛  این بار در جایگاهِ  شکوه توانایی هنری عمل می‌نمود.

با ابزاری‌ از این دست مشی کلی اینترنت آرت از دیدگاه کاسیک و دوستانش تبیین شد. فعالیت های براندازانه، ارتباطات پنهانی با هکرها  و نقد «اجیت پروپ» [ agitprop :هنری که سعی در خوب نمایش دادن ایده های سوسیالیستی دارد] .  مهم ترین شاخصه های نظری آنان در نت آرت بود چیزی که نتیجه ی نهایی را به «رسانه ای تاکتیکی» بدل می کرد.

بُعد دیگری از پاپ آرت نیز وجود داشت که اندی وارهول بنیان گذار آن بود ( «نت‌آرت به خودی خود» از اصطلاح های روزنامه های tabloid fetishizing  و Self aggrandizement وارهول استفاده کرده بود). در واقع اگر آثار وارهول (screen tests)  نمونه ای بود از توجه رسانه به هویت اجتماعی یا همانطور که منتقد آلمانی اورسولا فرون (26) گفته است :"آینه ای به خودشناسی فردی".

 در نتیجه  «نت‌آرت به خودی خود»  مبارزه ای را برای اثبات اصالت هنری به صحنه آورد که از قلب رسانه ای امریکایی دزیده بود. نت آرت از دیدگاه کاسیک که شاید بنیانگذار آن به شکلی است که مورد تائید عموم قرار گرفته است  نتیجه‌ی در هم تنیدگی اینترنت در جایگاه رسانه‌ای ارتباطی است با امری هنری. نت‌آرت  به عنوان واژه ای نو، معنایی فراتر دارد از آنچه پیش تر در فرهنگ اینترنت به عنوان «هنر» معنا می داد.

ووک کاسیک پس از رویت ایمیلی که جمله ها  و واژه های آن در اثر یک ایراد نرم افزاری در هم ریخته بود، با واژه‌ی نت‌آرت  برخورد می کند  و آن را تنها لغت مناسبی می یابد که نمایانگر موج نخستین هنرمندانیست که در  طول دهه ی 90 به این رسانه خدمت کردند.  هنرمندانی چون شولگین، بانتینگ، لیالینا و خودش. چنانکه پیش از این گفته شد، هنرمندان نت آرت در صورت نخستین اش،  بزرگترین تاثیر خود را از دادائیست‌ها پذیرفته بودند. در انتخاب نام کاسیک نیز این امر به یک ارجاع تاریخی بدل شد.  همانگونه که  با یک انتخاب اتفاقی و بر مبنای یک «رخداد»   نام  «دادا»  با نوک چاقو  از دل  فرهنگ لاروس بیرون کشیده شد.  ووک کاسیک نیز نام «نت‌آرت» ، که زاده‌ی یک خطای نرم افزاری بود را به صورت تصادفی و  در مقام یک «رخداد»  برگزید.

فراتر از نگرش‌های  تازه ای که هنرمندانی چون کاسیک،  نسبت به اینترنت‌آرت اتخاذ کرده بودند؛ افراد دیگری نیز بودند که در همان محدوده ی جغرافیایی سعی در ارائه آثار هنری به شیوه ای کلاسیک در فضای اینترنت داشتند. شولگین از جمله هنرمندانی بود که تلاش نمود فضای صفحه (Page) را جایگزین موزه و گالری کند سایت «Hot pictures» که توسط شوگلین برنامه ریزی شده بود، در پی برداشتن مرز میان تصویر کامپیوتری، نقاشی و عکس بود. تا اثر هنری را از گالری های روسیه خارج نماید. شولگین «Hot pictures» را  «اولین گالری عکس الکترونیکی روسیه»    می نامید.  این سایت خصوصیات متمایزی داشت که از دیدگاه شولگین بدین شرح اند :‌

 “ سایت بدون تبلیغات، بر پایه ی اندیشه های شخصی، قابل دسترس در سراسر جهان  و نسبت به واکنش عموم باز است.  در آن دوران فرمول خاصی برای برقراری ارتباط میان نفس اینترنت و هنر نبود” .شوگلین در مقدمه ای بر «Hot pics» می گوید : ”برای مدتی طولانی به نظر می رسید، عکاسی تنها روش معتبر جهت انعکاس واقعیت باشد. اما پیشرفت تکنولوژی کامپیوتر این فرضیه  را به مبارزه طلبید. بنابراین هنر عکاسی که در دوران خود تمام هنرها را  متأثر ساخته  بود؛ اکنون خود در حال تحول است. گالری عکس الکترونیکی نه تنها نمایانگر هنرمندان و آثارشان است که تلاشی است در راه کشف این پدیده ی نو و تجسم بخشیدن به آن“ (Internet Art:36-37)

شاید امثال شولگین را در مقایسه با هنرمندان و فعالان  آوانگارد و نت آرت، بتوان بنیادگرایان نت نامید. هر چند که کاسیک و دوستانش باعث محبوبیت نت آرت شدند، اما فعالیت هایی ماند فعالیت های شولگین بود که پایه های نت آرت را استوار نمود.

سایت «دوست پسرم از جنگ برگشته» (تصویر ١) نخستین سایتی بود که به  مخاطب اجازه  می‌داد به صورت مستقیم  بر آن اثر بگذارد. فعالیت های پیشین که تاثیر مخاطب در آن ها به محدوده‌ای خارج از صفحه  (page ) بر می‌گشت  مانند آنچه در «ایستگاه بانتینگ»  به آن پرداختیم، اکنون دچار نوعی تحول بنیادین شده بود. آنچه در سایتی مانند «دوست پسرم از جنگ برگشته» رخ داد ریشه های پدیده‌ای است که «yahoo messenger» در سال های اخیر در اختیار کاربران قرار داده است.

«دودِل» (27) امکان نسبتاً تازه ایست در سایت  «یاهو»  که در آن دو کاربر که در حال چت هستند صفحه ای اشتراکی  به همراه قلم مو و تخت رنگ  در اختیار دارند.  در نوبت هر پیغام آنلاین ، هر کاربر می تواند خطی یا  طرحی به صفحه اضافه کند و یا بخشی از آن را پاک نماید. در نهایت اثری که در صفحه خلق می شود محصول مشترک میان دو نفر خواهد بود.

چنین امکاناتی دیگر از محدوده ی ارائه اثر خارج می شوند. در واقع ما با حذف لایه‌های واسطه مواجه هستیم. در سایت های نخستین مانند «Hop pictures »  اینترنت در نقش فضایی مجازی  برای ارائه اثر مطرح می شود که تنها کاربردی در سطح یک گالری یا موزه ی آنلاین  بین المللی دارد. در لایه ی بعدی با محصولی مانند «نت‌آرت به خودی خود»  مواجهیم که خود بستری است برای شکل گیری خلاقیت ذهنی در مخاطب. در پله ی بعدی در سایت «دوست پسرم از جنگ برگشته» (28)  طراحان سایت اجازه ی دخل و تصرف در اثر ارائه شده را می دهند و اندک اندک مخاطب از حالت انفعال بیرون می آید و از فاصله‌ی میان هنرمند و مخاطب کاسته می شود. در پله ی بعدی و در امکانی مانند «دودِل»   هنرمند و مخاطب را یکی فرض می شوند و تنها فضایی مشترک  به کاربران داده می شود، تا به اثری مشترک دست یابند.

رسانه‌ی تاکتیکی

    فستیوال بین المللی «Ars Electronica » که در سال 1998 برگزار شد حقیقتی را در قالب اینترنت نمایان ساخت؛ که جدا از سیل عظیم اطلاعات و آسودگی برقراری ارتباطات، اقتصاد جهانی که اکنون رشد و رونق خود را مدیون شکوفایی تکنولوژی می داند، همانقدر که توسط اجناس و لوازم مادی توصیف و تعریف می شود توسط ”اطلاعات“  نیز تعریف می گردد. توان اینترنت در تولید، تبادل و افزایش اطلاعات برای جیب های بزرگ آنارشیزم، آن را در مرکز مجادله و بحث اقتصاد  و ‌نت وُرکِ اطلاعات می‌گذارد.

این فستیوال که در ماه سپتامبر و در مکان همیشگی آن یعنی لینز اتریش برگزار شد، بیانگر آغاز دوره ای تازه در روش و تولیدات نت آرت بود.« Ars Electronica»  که با نام کهن اش خود را بدل به آکادمیایی می کرد که مشی یکساله ی مقالات نت آرت را تعیین می نمود. هر سال موضوعی را انتخاب می کرد تا نشریات و مصوبات اش را بر مبنای آن شکل دهد. در موضوعات انتخابی فستیوال پیش از سال  1998 ، اغلب خوشبینی خاصی نسبت به این همنشینی هنر و تکنولوژی؛  و نیز خوشبینی خاصی نسبت به چشم انداز آینده در آستانه ی آغاز هزاره ی سوم به چشم می خورد که  با عناوینی چون ” به دنیای سیم کشی شده خوش آمدید “ همراه بود.  اما موضوع «Ars electronica» در سال 1998 موضوعی تهدیدآمیز و ستیزه جویانه بود. نام «Infowar» یا «جنگ اطلاعات»  خبر از تهدیدها و ستیزه های تازه‌ای می داد که سال ها پیش در بطن اینترنت شکل گرفته بودند. مقالات و سخنرانی هایی که در این مراسم ارائه شد در واقع مرز میان فعالیت هنری، مبارزه ، طنز  و سیاست را از میان برداشت و بحث بر سر این موضوع تازه  با انتشار مجلات و نشریات تا ماه ها بعد ادامه یافت.  مجادلاتی که  مسئولان و پیشنهاد دهندگان «جنگ اطلاعات» را به صحنه ی حوادثی کشاند  که تا سال  1999به درازا کشید. سایت «Toywar» اوج این مبارزات بود.

از سال 1995 سایتی به نام«Etoy »آغاز به کار کرد. در سال 1998 نیز سایت تازه‌ای با نام «eToy» تاسیس شد که فعالیت اش مختص به فروش آنلاین اسباب بازی بود. سایت تازه تاسیس بارها Etoy  را به ارائه ی هرزه نگاری و گرایشات آنارشیستی متهم نمود. «Etoy» که قدمتی طولانی تر داشت، زمانی که نام خود را در خطر دید برای دفاع از هویت خود و نامی که مختص به خود می دانست از همکاری سایت های   1) Rt mark 2)THE THINK 3) Rhizome. Org   استفاده کرد تا حریف تازه وارد را از سر راه بر دارد.  و این چنین بود که  وارد جنگی اینترنتی شد. رهبری این جنگ را مالکان سایت «Rt mark »  به عهده گرفتند. به پیشنهاد مدیر سایت «Etoy » آنان دست به خلق اسباب بازی تازه ای«newtoy» زدند و سایت تازه ای را با نام «Toywar» طراحی و راه اندازی نمودند تا تبلیغات را علیه اسباب بازی های «eToy» سازمان دهی کند. این جنگ در نهایت به ورشکستگی «eToy» منجر شد. در جریان این جدال که بخشی از آن به صحن  دادگاه نیز کشیده شد، توجه عموم و مطبوعات به این سایت تازه ـ یعنی «Toywar » ـ جلب گردید.

پس از خاتمه دعاوی حقوقی، «Etoy» و «Rt mark»  به ابزاری که زمانی به عنوان یک میانجی و در مقام رسانه ای ضد تبلیغ شکل گرفته بود، کارکرد تازه ای بخشیدند و آن را بدل به تریبونی برای نقدهای اجتماعی سیاسی و همچنین هزل کردند. این سایت تازه «رسانه ای تاکتیکی»  بود که در جریان دادگاه های  «eToy»  به محبوبیت رسید و موجبات شکست حریف را فراهم کرد. از آنجایی که در هر بازی‌ای هدف شکست حریف با رعایت قوانین بازی و کسب بهترین نتیجه است، هنرمندان نت آرت و طراحان «toywar » سایت خودرا  بازی (game )می خواندند (تصویر٤).

جدا از آنچه که بعدها  در کارکردهای تازه ی «Toywar» رخ نمود و به گفته ولفگانگ استله (29) آن را به یکی از بزرگترین آثار قرن بیستم بدل ساخت، آنچه دلیل وجودی سایت بود و سبب راه اندازی آن شد به گفته ی طراحان آن یک بازی بود. حال باید دید رابطه ی این بازی با نت آرت چیست یا به بیانی دیگر چه چیز نفس یک بازی را به هنر نزدیک می سازد؟

گئورگ گادامر در رساله ی حقیقت و روش چنین بیان می کند: ”  بازی تنها بازیست و امری جدی نیست. اما همین بازی به محض آغاز شدن نوعی جدیت مقدس را به همراه دارد. هر کس که بازی را جدی نگیرد آن را خراب می کند. بازی پویایی ها و غایت های خاص خود را دارد که مستقل از آگاهی آن کسانی است که بازی  می‌کنند“(Gadamer:25). گادامر در ادامه از سِحر موجود در بازی و غلبه ی آن بر بازیکن سخن می گوید. ذات اثر هنری از این امر شکل می گیرد که در تجربه شدن، تجربه کننده را دگرگون می سازد. اثر هنری نیز اثر می گذارد. موضوع تجربه ی هنر، ذهنیت آن کسی نیست که اثر را تجربه می کند بلکه خود اثر است. این دقیقاً نقطه ای است که در آن نحوه ی بازی اهمیت می یابد. چرا که بازی نیز ذات مستقل خودش را دارد فارغ از آگاهی کسانی که بازی اش می کند. در واقع وقتی بازی صورت می گیرد، هر چند که در برابر تماشاگران باشد، آنچه بازی را بازی می‌کند در درون بازی اتفاق می افتد و نه به عنوان عنصری نمایشی در خدمت مخاطب.  اما این نکته نیز قابل تامل است که حال، این بازی بدون وجود تماشاگرانش در چه سطحی قرار می گیرد. شاید نه در همان سطحی که بود.

تقابلاتی از این دست  و نفس وجود آن در  جایگاه یک بازی (game) است که «Toywar» را در مقام یک اثر هنری برجسته می کند. و نیز توجه به این موضوع که طراحان بازی و مجریان
آن (یا بازی کنان) اگرچه در حال نمایش دادن هستند اما در بازی به صورتی قاطع حضور دارند. و این حضور هم در جهت رقابت شانه به شانه است و هم در صورت نیل  به پیروزی شهرت و افتخار را برایشان به ارمغان خواهد آورد.  سایت تازه گرچه در ابتدا به عنوان تدبیری برای بقا به کار می رفت لکن اندک اندک بر مبنای روشی که پیش گرفته بود به صورتی تمام و کمال وارد حوزه ی بازی شد. بازی ای که مانند هر بازی دیگری دارای نظامی خود بسنده است هر چند که پیروزی در این نمونه ی خواص پیامدهای خارجی ای نیز به دنبال داشت.

همانطور که از «Toywar » به عنوان یک «رسانه ی تاکتیکی» یاد شد. همتای«infowar» در صورت کلی اش نیز در میان عامه ی مردم عبارت تاثیرگذار «رسانه ی تکنیکی»(30) بود .این عبارت که ابتدا توسط گرت لاونیک(31) و دیوید گارسیا(32) استفاده شد به ندرت در لیست‌های پستی «Nettime» به کار می رفت، و در عوض با مقالات «اصول ابتدایی رسانه ی تاکتیکی»(33)  در یادها ماندگار شد. و در کنفرانس «پنج دقیقه ی بعدی»(34) در آمستردام هلند به مفهوم اصلی خود رسید.

«رسانه ی تاکتیکی» همگام با فعالیت های «تلویزیون تاکتیکی»  در دهه ی 1970 رشد کرد و به صحنه آمد. تئوریسین فرانسوی میشل دوکرته(35) کسی بود که واژه  «تاکتیکی» را برای نخستین بار در آثارش به معنای ” نمایانگر مصرف گرایی نامرئی در جریان زندگی روزمره“ بکاربرد. و پس از او هنرمندان و منتقدان بسیاری از این واژه با تعاریف تازه اش  استفاده کردند. دیوید گارسیا خود در این باره می‌نویسد:  ” ما ثابت کردیم که انقلابی که در الکترونیک مصرف کننده ها روی داد، این تاکتیک ها را از سطحی نامرئی به مرئی آورد. بنابراین «رسانه ی تاکتیکی»  بدل  به یکی از راه های اصلی شد تا مردم را به جای هدف اصلی حرکت به سوی مدرنیته، مطیع آن سازد.“ (Internet Art:120)

یعنی این جریان که برخاسته از مدرنیته بود، به جای سعی در بهبود اوضاع اجتماعی و اقتصادی و تلاش در به حرکت در آوردن جامعه؛ برای ساخت جامعه‌ای مدرن، شهروندان را بدل به مستعمره‌های انسانی در خدمت مدرنیته نمود. در واقع «رسانه ی تاکتیکی» رویکردی فردی است به نوعی دخالت نقادانه که از توانایی های دستگاه های الکترونیکی مصرف کننده ها بهره می جوید.

بر مبنای گفته ی فلیپ گالانته(36) [هنرمند امریکایی]  : ” هنر زاینده (37) هنری است که در آن هنرمند با بوجود آوردن یک جریان مثل دستورهای زبانی، برنامه ی کامپیوتری، ماشین و یا اختراع دیگری، آن جریان را به نوعی حرکت مستقل برساند که منجر به شکل گیری یک اثر کامل هنری شود“.(Internet Art:152)   

 جریان هایی چون«Fluxus» و «Happenings»  که بر امتیازات و دستورالعمل ها تکیه داشتند، به عنوان پیش درآمدی بر هنرهای زاینده رسانه ای شناخته می شوند. اما برای مثال، در مورد هنرهای نرم افزاری می توان گفت که آنها در بسیاری از پروژه ها نقش هنرمند را در اثر هنری  زیر سوال بردند، چرا که به وجود فیزیکی او در جریان تولید اثر هنری نیاز نبوده است. برای مثال در 1997 والتر دماریا(38)، محوطه ای وسیع را در یک دشت در نیومکزیکو با میله های فلزیِ کاشته شده در زمین پوشاند و از فاصله ای نسبتاً دورتر تصاویر بر خورد آذرخش ها به میله ها را ثبت کرد. این اثر با نام «میدان آذرخش»  به عنوان یک  «رخداد»  شناخته می شود و چنانکه در گفته‌های بالا آمده حضور فیزیکی هنرمند در آن چندان تعیین کننده نیست. یعنی حضور قدرتمند هنرمند در این گونه ی هنری در خلق ایده است و نه در مراحل تحقق. هر چند هنری که توسط نرم افزار خلق شود، آزادی فیزیکی و نیز توان آن نوع بداهه پردازی را ندارد. اما می تواند بر طبق اطلاعات خروجی و ورودی های کار بران آن تغییر کرده  یا دچار اصلاح و تنظیم شود.

سول آلبرت(39) [نویسنده ی انگلیسی] هنر نرم افزاری را هنری می داند که از نرم افزار به عنوان شکل و بافتی فرهنگی استفاده می کند. (Internet Art:152). یکی از عوامل اصلی رشد هنر زاینده و گسترش نرم افزار،  جنبش نرم افزارِ آزاد بود.  نرم افزار ِآزاد که اغلب با اصطلاح «منبع آزاد»(41) شناخته می‌شود به همراه مراکز مختلف خود و حول محور کتابخانه های کد شده و با پروژه های خاص دیگر شکل یافت.

در نمایشگاه سال 2002، سایت «CODeDOC» که از آن موسسه‌ی «ویتنی آرت پورت» (41) بود، در راستای ترویج هنر اینترنتی در موزه ی هنرهای معاصر امریکای ویتنی به نمایش گذاشته شد. طراح آن کریستن پول(42)، سعی داشت نشان دهد که چگونه روش های مختلف کدگذاری می تواند تجارب و بیانات متفاوتی از یک ایده ی ثابت ارائه دهد. وی  دوازده هنرمند را جمع کرد و از آنها خواست که این کد را دستور کار خود قرار دهند” حرکت کرده و سه نقطه را در فضا به هم وصل کنید“. پول همچنین قید کرد که خود کُدها باید هدف باشند و نه نتیجه ای که به دست می‌دهند. با این روند معکوس، تمرکز اصلی نرم افزار بر فعالیت های کارکردی معطوف شد. این نمایشگاه جمعی، کاربران را تشویق نمود تا پیش از تجربه‌ی نتیجه ی نهایی، منابع آن را بررسی کنند

.(Internet Art:156)

کریستن پول، در مقدمه ی خود برای این سایت، کد را با زیبایی شناسی و مضامین هنری دهه ی 60 مرتبط دانست: ”اگرچه تجلی فیزیکی و بصری هنر دیجیتال از لایه‌ی کد و دیتا جدا می شود، اما هر تصویر دیجیتال با مجموعه ای از دستورالعمل ها و یک نرم افزار، تولید  و کامل می شود. دقیقاً همین لایه‌ی کد و دستورالعمل ها است که یک مرتبه‌ی کانسچوال به وجود آورده و آن را با هنرمندان پیش از خود چون دادائیست ها و آثار مفهومی مارسل دوشان، جان کیج و سول لوویت پیوند می دهد. هنرهایی که بر پایه‌ی انهدام دستورها شکل گرفته اند“  (Internet Art:157)(تصویر ٥).

اما باید گفت تمام هنرهای نرم افزاری کاربردی نیستند.  برخی از آنها نیز به  صورت گزاره ای باقی می مانند. گراهام هاروود در سایت «London. PL» ،  از تجربیات کاربردی و بصری جدا می شود و در شکلی حتی ساده تر از یک تقاضا نامه اثری هنری  ارائه می دهد.  این سایت تنها متنی است که به زبان پِرل [perl : زبانی که برای متون پردازش طراحی شده] اثری را ارائه می‌دهد. سایت شامل برنامه‌ای است که ظرفیت ریه های کودکان لندن را محاسبه می‌کند. کودکانی که به گفته ی خود او ”کتک خورده، به بردگی گرفته شده اند، مورد تجاوز قرار گرفته اند و یا کشته شدند“

.(Internet Art:160)

این محاسبه تا سال 1792 - یعنی از سال آغاز پروژه به صورت سال شمار معکوس-  انجام

می گیرد، سالی که مقارن با دوران انقلاب صنعتی بریتانیا است. این آمار مجموعه‌ی فریاد کودکانی است که در آن دوران زیسته و مرده اند. این آمارها به امید جبران آنچه که هنرمندان، عدم توازن معصومیت و تصور می نامیدند، از شبکه های لندن پخش شد. شرایط انقلاب صنعتی را در اشعار «سروده هایی از معصومیت و تجربه» (44) اثر ویلیام بلیک(45) می‌توان جستجو کرد. این شعرها همان اشعاری است که در سایت به همراه فرایض هنرمند و دستورات پِرل  مخلوط شده اند. کُد در این اثر،  نتایج رسمی توصیه های گراهام هاروود برای انگلستان را محاسبه می کند. مهندسی و کاربردگرایی نیز در این سایت طرح ریزی شده است اما به صورتی حاشیه ای. در عوض کلیت اثر توجهات را به محتوای اجتماعی تحریک کننده اش جلب می نماید. در واقع بنیان و مفهوم اثر است که به آن قدرت می بخشد و نه مادیت و شکل بیرونی آن.

همانگونه که کریستن پول اشاره نموده است، میان شکل تازه ی هنر زاینده یعنی نرم افزار و شکل سنتی اش، که برمبنای رابطه ی میان هنرمند و اثر استواراست، شباهت ها و خطوطی موازی ای وجود دارد. آنچه هنر نرم افزار در بافت نرم افزار آزاد به آن رسید همراهی هنر بود با ارزش اقتصادی، فنی و اجتماعی که از اهداف هنری فاصله دارد اما با آن همراه است. مانند اشکالی از هنر که توسط جان کیج و سول لوویت خلق شدند  و یا آثار هنرمندان کانسپچوال که فضایی میان بیان نمادین و  کارکردگرا  گشودند. شاید مناسب ترین استعاره این باشد که سایت «London. PL»  و هنرهای نرم افزاریِ مانند آن،  می توانند عملکردی مانند موسیقی بدون کپی رایت در بین عموم مردم داشته باشند. که به سادگی به هر کجا که بخواهد می رود و آزادانه قابلیت تغییر  و آزمایش دارد.

سایبر فمنیسم(46)

آغاز هنر فمینیستی را باید در نقادی و ادبیات فمنیستی جستجو کرد. نقادی ای که حاصل جنبش فمنیسم در دهه‌های شصت و هفتاد بود؛ هر چند که می توان ریشه های آن را در آثار قدیمی تر چون «جنس دوم» [سیمون دوبوار 1949](47) «جایی از آن خود» [ویرجینیاوولف 1928] (48) جستجوکرد. لیکن نقادی فمنیستی اولیه در دهه ی 1960 که در امریکا مرجعیتی نداشت با آغاز 1970 به بحثی اساسی در دانشگاه ها و مجامع فرهنگی بدل شد. متفکران زن دست به نقادی گذاشته‌ای زدند  که آبشخور آن را سال ها تحقیر و دور نگهداشته شدگی زنان از چرخه ی تاریخ می شمردند. آنان نقش هایی را که به زنان در آثار ادبی تحمیل شده بود به نقد کشیدند. کلیشه هایی چون زن مرگ بار (ومپایر)، فاحشه، محافظ اخلاقی مرد (که مرد را پاکدامن و پایبند به خانواده نگاه می دارد و یا سرپوشی بر  روابط نا مشروع اوست ) و فرشته ‌ی پاک در خانه (زن چاق خانه دار مهربان و اغلب مادر). بنیان این کلیشه ها سرچشمه ای جز ادبیات مردانه نداشت.  و ناقدان فمنیسم وجود این کلیشه ها را بستری برای تحقیر زنان در زندگی حقیقی می دانستند.

منتقدانی چون آنت کولودنی و جودیت فترلی(49) دست به افشاگری علیه این نوع تحقیرها زدند. در میانه ی این جدال منتقدانی چون الن مورس (1976)(50)  خوشبین تر بودند و تاسیس یک سنت زنانه ی مستقل را پیش بینی می‌کردند. اما آنچه در سال های اولیه، چنین جنبشی را از دو سویه ی مختلفش ،یکی نقادی فمنیستی در مقام یک دستگاه بازخوانی آثار گذشته و حال؛ و دیگری، فمنیسم در مقام یک جنبش سیاسی در راه احقاق حق از دست رفته ی زنان، را کمتر به سوی یک راهکار مدون پیش می‌برد، اجتناب از بنیان گذاری یک نظریه ی مشخص بود. چرا که  هر نظریه‌ای از سوی آنان موج  اقتداری پدرسالارانه را تداعی می کرد. حال اگر طبقه بندی‌ای  را در تاریخ فمنیسم در نظر  بگیریم، موج اول در جهت جبران ارزش های بر باد رفته ی زنان شکل گرفت و موج دوم نظریه هایی را بنیان نهاد تا آینده ای را برای زنان تصویر کند و در ادامه تا میانه ی دهه ی نود این نظریه ها را به سمت کاربرد سوق داد. بدین ترتیب، اعتراضاتی در دایره‌ی لغات مردانه اتفاق افتاد. شرکت های غیر دولتی (51) دست به آموزش و بسترسازی برای رفاه اجتماعی و اقتصادی زنان زدند. گروه هایی به برگزاری دوره های آموزشی برای کسب مهارت های رفتاری و نیز تجدید نظر در مقام زنان در روابط جنسی پرداختند.

در این میان این موج به اینترنت نیز کشیده شد. در بین شبکه های پراکنده و متضاد، ایجاد سیاست های جدید و تجزیه ی آنچه پیش از آن به عنوان نژاد، جنس و طبقه ی اجتماعی مطرح بود، فرهنگ فناوری را به جهات تازه‌ای هدایت کرد که سایبر فمنیسم  یکی از این جهات بود.

سادی پلانت [تئوریسن فمنیسم] (52)  این نام تازه را برگزیده و به کار برد. وی ذات شبکه را فمنیستی و مؤنث می خواند. دیگر  فمنیست ها چون فیت ویلدنیگ، این مهاجرت فمنیسم به فناوری اطلاعات را موج سوم فمنیسم خواندند که به سمت نوعی شورش و حرکات عمومی می رفت(Internet Art:62)  .

این نام جدید که نام هنرمند را نیز در خود دارد ـ به صورت «سایبر فمنیست» ـ  به طور کلی سه لایه را تحت پوشش قرار می دهد: موقعیت زنان را در کارهای تکنولوژیکی و قانونمند تبیین می کند ،که شامل کارها و فعالیت هایی نیز می شود که مختص یک جنس است. همچنین بازتابی از تجربه ی زنان در فرهنگ تکنولوژی محسوب می شود. ( تاثیر روی کار، زندگی خانوادگی و اجتماعی و اوقات فراغت) و در لایه ی سوم روی جنس گرا  بودن برخی از تکنولوژی ها تاکید و اعمال نظر می کند و صحت آن را به چالش می‌کشد.

این خط ومشی‌ها را  می توان به مفاهیمی از «فمنیسم فرانسوی» دهه ی 1980 ارجاع داد.  نویسندگان فرانسوی  که بیشترین تاثیرگذاری را در دنیای انگلیسی زبان داشتند. ژولیا کریستوا (53)،هلن سیکو (54)، لوس ایریگاری(55) بودند. این هر سه با وجود تفاوت های عمده، خاستگاهی مشترک داشتند: فلسفه ایدئالیستی. آنها از روش های ژاک دریدا(56)  برای گذشتن از معیارهای سنتی استفاده می کردند. ژاک دریدا که  معتقد بود کل معنای  یک رخداد نسبی است  و در تقابلی بر پایه ی تفاوت با دیگر رخدادهای زبان شناسانه قرار می گیرد، مبنایی شد برای اندیشه‌ی نقادانه‌ی فمنیست‌های فرانسوی. آنها حتی به صورتی بسیار واضح تحت تاثیر اندیشه های ژاک لاکان(57) بودند. کریستوا، سیکو و ایریگاری با اعتقاد به اینکه هویت انسانی بر پایگان زبانی و نظم نمادینی شکل می گیرد که بر پایه ی پدر استوار است، ادعا کردند که در این صورت زنان از ابتدا به صورتی بیگانه در این معادله دخیل می‌شوند . پس به سوی نوشتار و زبانی زنانه حرکت کردند. نوشتار زنانه ای که در بیرون از ساختارهای پدر سالارانه‌ی  واقع در فرهنگ عمل می‌نمود. در موج تازه یعنی ، سایبر فمنیسم نیز متفکران فمنیست ، سعی در تعریف شبکه ای مؤنث نمودند. که مبنای آن از چنین آبشخوری برخوردار بود. هر چند که این حرکت با آن که با نام موج سوم از آن یاد شده است. باز هم از جهاتی تلافی جویانه به نظر می رسد و ساحت کلی اش را به سوی موج نخست فمنیسم سوق می دهد.

اولین برخورد فمنیست ها با اینترنت مربوط به پروژه ای برای وارد کردن نقشه‌ی شهرهای استرالیا به شبکه بود.  جوزفین استارز (58) می‌گوید: ” فقط می خواستم با آن تکنولوژی کار کنیم.  تخصص‌های مختلفی داشتیم.  نویسنده، هنرمند پرفورمنس، فیلم ساز. من عکاس بودم. پیش از آن به هیچ تکنولوژی تازه ای دسترسی نداشتیم. فقط یک دستگاه فتوکپی بود!  پس شروع کردیم به نوشتن درباره ی تکنولوژی چون نگران بودیم که مبادا این امر در دنیای هنری آن زمان به صورت یک قلمرو مردانه در نظر گرفته شود. قرار شد زنان را تشویق کنیم تا به سراغ تکنولوژی های تازه بروند و با آن ارتباط برقرارکرده و لذت ببرند. بخشی از پروژه این بودکه طنز را وارد جریان کنیم. تلاش کردیم این فکر را ایجاد کنیم که تکنولوژی چیز ترسناکی نیست. بلکه استفاده از آن لذت بخش و جالب است“ (Internet Art:64).

در ادامه باید این را افزود که در محیط مجازی اینترنت و سایت هایی چون «palace » که در دهه‌ی 1990 شهرت بسیاری برای خود دست و پا کرده بودند؛ تصویر گرافیکی از خود به عنوان یک نقاب شخصیتی و یا  یک «آواتار» (59) تلقی می شد. بدین معنا که کاربران می توانستند از ویژگی های زندگی روزمره آزاد شده و راه را برای تئوریهایی باز کنند که اینترنت را آورنده ی هویت های متغیر می خواند. تئوری هایی که با سلسله مراتب قابل تغییر و روابط تازه و بی سابقه  به اوج خود می رسید. اما این طرز تلقی زمانی درست خواهد بود که میان زندگی واقعی و زندگی آنلاین تمایز قائل شویم. و این درست همان طرز فکری بود که در آن دوران بسیار رایج بود. تصاویر ارائه شده از اینترنت در مقابل زندگی عادی کاملاً صورتی اوتوپیاپی داشتند. اوتوپیایی که نشانگر بهترین شکل افراد و اجتماع بود. اینگونه امکانات برای هنرمندان زن، آزادی و زیبایی شناسی تازه ای را به همراه داشت.

بازنمایی

تلاش های بسیاری صورت گرفت تا مولف حضور خود را به شیوه های مختلف، در آثار نت آرت نشان دهد. و عمده ترین دلیل این تلاش وجود امکاناتی چون کپی در اینترنت بود. درسال 1997  لیالینا در سایت خود «آگاتا ظاهر می شود» (60 ) راه های تازه ای برای حل این مشکل یافت. از آنجایی که صفحات سایت او توسط چند سِرور(61)  بین المللی متفاوت اداره می شد، وی نام راوی را به همراه آن سرورها درون نام سایت جای داد. و چنین نتیجه ای پدید آورد:(Internet Art:103)

http:// www. Hereru/ agatha/ cant – stay – any more. html

http://altx. Com/ agatha/ starts – new – life. Html

http:// distopia. Com/ agatha/ trave/ s.html

بدین ترتیب نام سایت می توانست تمام اطلاعات لازم را به همراه داشته باشد اما با این حال هنوز امکان سرقت ادبی وجود داشت. چرا که می شد فایل را بدون نام و آدرس آن کپی کرد. بدین ترتیب لیالینا برآن شد تا محتوای دیجیتال منحصر به فرد هر صفحه را درکنار آدرس آن قرار دهد و نیز از روش های دیگری استفاده کند. مانند وارد کردن نام مولف در پنجره‌های خطا (62)، نمایش آن به صورت متنی روان (زیرنویس) در نقاط مختلف صفحه و یا به صورت پس زمینه ای کم رنگ در صفحه ها.

به گفته ی جوزفین بری (63)[منتقد انگلیسی] : ” در واقع لیالینا نوع دیگری از قابلیت های نمایشی لغات را در اینترنت به نمایش گذاشت. وی روشی برای بیان اصالت راوی ابداع کرد که راه های داستان پردازی یک وب سایت را گسترش می داد“ (Internet Art:104).

قابلیت بیان راوی و مؤلف در نرم افزارها و اینترنت سبب شد تا بسیاری از آثار نوشتاری به اینترنت راه یابند. فصل مشترک داستان سرایی و ابعاد مجازی می تواند به روش های مختلفی بیان گردد و یکی از این روش های برجسته که به ساختمان پویای کلمات وابسته است، «پیش متن» است.  پیشینه‌ی

«پیش متن» به پیش از ابداع شبکه بازمی گردد یعنی به دوران تکامل تاریخی آرشیوهای الکترونیکی.

وانوار بوش [تئوریسین امریکایی] (65) در دهه ی 1940 و تئودور نلسون(66)  در دهه1960 پیشنهاد نمودند که کتابخانه هایی دیجیتال درست شود و تلاش کردند ابزار نویسندگی فرامتن را بر پایه‌ی ساختار تفکر جمعی گسترش دهند (Internet Art:104)

نلسون آثار «فرامتن» را «نوشته های غیرمتوالی»(67) می خواند. به طور کلی «فرامتن ها»  داستان ها   و نوشته‌ها را به چند صفحه گسترش می دهند. و به متن با استفاده از  بی قاعدگی و پراکندگی اش در طول صفحات مختلف، فضا می دهند. و اغلب متن را به یک اثر فیلم مانند بدل می کند. اگرچه بسیاری از ادعاهای آوانگاردهای ادبی بر این پایه است که استفاده از فرا متن ریشه در طرز استفاده از کتب دینی و علمی در تاریخ دارد (برای مثال، این تفکر که پروتستان‌های مدرن به ندرت تمام انجیل را میخواندند اما از آن درحکم دایره المعارف استفاده می نمودند). عده ای دیگر نیز ادعا می کنند که مقایسه میان اشکال مختلف فرامتن و سینماتیک توطئه گرانه است.

پایان و آغاز تازه

اکنون اینترنت بستری برای هر آنچه در هنر به شکل سنتی و یا معاصر موجود است فراهم آورده، و بر این گستره هر روز افزوده می‌شود. و به جهت تمامی امکانات تازه‌ای که اینترنت را از مدیم‌های هم عصرش جدا می‌کند،این قابلیت ـ که یک ابزار اشکال تازه ای از هنر ارئه دهد- را قابل تعریف می‌نماید. اشکال بسیار متنوعی در تاریخچه‌ی کوتاه چند ساله‌ی نت امکان تحقق یافتند که در این مختصر ذکری از آن ها نیامد، اشکالی چون بازی و... .

اما عمده‌ترین تلاش در روند شکل دهی نت‌آرت به عنوان یک گونه‌ی هنری، سعی در تغییر کاربری ابزاری غیر هنری بود، به سوی ذات هنر و نیز تغییر برخی مفاهیم تثبیت شده در دایره‌ی واژگانی هنر، تا تعامل میان هنر و یک ابزار تکنولوژیک، تعاملی دوسویه باشد.

در آنچه اکنون ما با عنوان نت‌آرت می‌شناسیم، بر خلاف آنچه در ابتدای راه هنرمندان پیشروی نت ازآن هراس داشتند، هیچ کدام از دو جزء تشکیل دهنده‌ی نام نت‌آرت، قربانی دیگر‌ی نشده‌اند‌.

امکاناتی که اینترنت در اختیار کاربر می‌گذارد، آنچنان گسترده و عمیق‌اند که هنرمند از هر مسیر‌ی که مایل باشد می‌تواند راه‌های خویشاوندی تازه‌ای را هموار سازد. از ساده‌ترین اشکال شناخته شده‌ی هنری تا راه‌هایی که در آینده در پیش رو است .

در حال حاضر نت‌آرت آنچنان در بطن اینترنت حل شده است که تفکیک کردن آن اندکی دشوار می‌نماید. تا جایی که در اغلب متون هنری از ترکیب نت‌آرت به جای اینترنت استفاده می گردد. و این تاویلِ تازه پایانی است برای سنت ابزار مدار و رستاخیزی است برای هنر تا از حومه به صحنه بیاید.  واز مقام یک پدیدار دور از دسترس ،  بدل به شهروندی آشنا گردد.

حال اگر دوباره به سراغ مثالی برویم که آغاز گر این نوشتار بود ( یعنی آرإ هایدگر). در بازخوانشی تازه ناگزیر از تقسیم ترکیب اینتر نت آرت به دو بخش پرهیز خواهیم نمود. چرا که این بار با امری مواجهیم که به روشنی در پلکان سوم می ایستد. و  نت آرت نه در مقام ابزاری کاربردی که می تواند توان هنری نیز بیابد؛ که در جایگاه امری بذات هنری ظاهر خواهد شد،  یعنی «چیزی» که هنر است.

پی‌نوشت:

1) Der Ursprung des Kunstwerkes

2) reproductive technologies

3) Marcel Duchamp (1887-1968)

4) Hugo Ball

5) Allan Kaprow 1927

6) Robert Watts (1928-88)

7) Happening

8) Jackson Pollock (1912-56)

9) Stan Van Der Beek (1927-84)

10) Movie Drome

11) John.M.Cage (1912-92)

12) Lewis Mumford

13) Marshall Mcluhan (1911-80)

با آثاری چون «فهم رسانه» 1964

14) Peter Weibel (1944)

15) Olia Lialina (1971)

16) Alexei Shulgin (1963)

17) Sergei Eisenstein (1898-1948)

18) Vuk Cosic

19) Soros

20) King Cross Phone In:

ترکیب حاضر متاسفانه به صورتی دقیق در زبان فارسی قابل ترجمه نیست چرا که پسوند In که در ترکیب sit in به معنای اعتصاب و قطع کار به کار رفته است. در دهه ی 1960 توسط دانشجویان معترض در ترکیب های تازه ای با بار معنایی اعتراض آمیز به کار می رفت. کاسیک از این پیشینه در نام گذاری سایت اش سود جسته است.

 21) Pit Schultz

22) Andereas Broeckmann

23) Igor Markovic

24) Walter Van der Cruijsen

25) Adele Eisenstein

26) Ursula Frone

27) Doodle

28) my boy friend came back from the War 1996

29) Wolfgang Steahle

30) tactical media

31) Geert Lovink

32) David Garcia

33) “ The ABC of Tactical Media” & “ The DEF of Tactical Media”

34) Next 5 minutes

35) Michel de Certeau

36) Galanter Philip

37) generative art

38) Walter Demaria

39) Albert Saul

40) open sourse

41) Whitney Artport

42) Christiane Paul

43) Graham Harwood

44) Songs of Innocence and Experience

45) William Blake

46) Cyber Feminism

47) Siman de Beauvoir, 1949, “The Second Sex” ,trans. H.M.Parshley. Hormond Sworth: Penguin.

48) Virginia Woolf (1882-1941)

49) J.Fetterly

50) Ellen Moers

51) N.G.O

52) Sadie Plant

53) Julia Kristeva (1941)

54) Helene Cixous (1937)

55) Luce Irigray (1932)

56) Jacques Derrida (1930)

57) Jacques Lacan (1901-80)

58) Josephine Starrs

59) Avatar:

بازنمودی از آرکیتایپ های موجود در یک انسان

60) Agatha Appears 1997

61) server

62) error windows

63) Josephine Berry

64) hypertext:

پیش متن: قاب و یا واژخ ای برجسته که با کلیک کردن روی آن کاربر وارد صفحه ای تازه می شود. برگردان حاضر خارج از حوزه ی کامپیوتر بوده و از کتاب ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، تهران، نشر مرکز، اقتباس شده است.

65) Vaunevar Bush

66) Nelson Theodor

67) non-sequential writing

کتابشناسی:

1. Internet art, Rachel Greene,  Thames & Hudson (world of art), 2004

با سپاس ویژه از خانم ثنا ولدخانی که برگردان بخش قابل توجهی از کتابِ اینترنت آرت را بر عهده داشتند.

2. Iteractions the new lmages , Edited by Timothy Druckrey , 2003

3. M. Heidegger ,  Basic writings, ed. D. Farrell Krell New York 1993

4. Martin Heidegger The Question concerning Technology & other Essays    New York     Harper & Row    1954

5. Diary: How to improve the world (you will only make matters worse)

A year From Monday (middle town, connecticut: Weskyan univ, press 1969).

6. Lewis Mumford,   Art & technics (New York columbia univ. press 1952)

7. فرهنگ اندیشه ی انتقادی ـ از روشنگری تا پسامدرنیته ـ مایکل پین ، ترجمه ی پیام یزدانجو،

نشر مرکز، چاپ اول، 1382.

8. Modern painting, Albert skira, skira color studios 1953.

9. علم هرمنوتیک، ریچارد پالمر، مترجم محمد سعید حنایی کاشانی. هرمس 1377.

10. هنر مدرن ، نوربرت لینتن ، ترجمه ی علی رامین، نشرنی 1382.

11. مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم  ـ جهانی شدن و هنر جدید ـ ادوارد لوسی اسمیت ، ترجمه علیرضا سمیع آذر/ موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ نشر 1381.

12. ساختار و تاویل متن، بابک احمدی نشر مرکز. 1370.

13. ارغنون شماره ی (1) (مجموعه مقالات) فرهنگ و تکنولوژی بهار 1383.

14. M.G. Gadamer,verité et methode, paris  1976

15. Postman,Neil.1994:”Interview with Neil Postman” spin (Jounary),87.

16. Reymond Williams.1974: Television and cultural form, New York: Shocken Books