Hand as a subject - a critical essay on Shirin Neshat`s works

Tandis magazine, No.85 , 2006

دست در مقام سوژه تصویر از لب ها،  دست راست و نوشته‌هایی که به نظر می‌آید پشت دست را پوشانده تشکیل شده است. نوشته‌ها به وضوح قابل خوانش‌اند و به نظر می‌آید قطعات شعری باشند که به صورت منقطع به انگشتان نگاشته شده است. به هرحال با کمی دقت در رابطه‌ی میان متن و عکس می‌توان به سادگی پی برد که نوشتار در سازوکاری ثانویه به تصویر اصلی اضافه شده است. اما کدامیک به دیگری تقدم دارد؟ در نگاه اول به نظر می‌آید تصویر به متن مقدم است چرا که بدون تصویر عکاسانه متن در در سطح یک «واژه نگاشته»(۳) باقی می‌ماند. اما با کمی تأمل به ارتباطات عمیق‌تری بر می‌خوریم که گسست میان متن و عکس را غیرممکن می‌سازد. دستی که بر روی لب‌ها قرار گرفته به صورت نشانه‌ای شناخته شده در غرب و شرق (خاصه ایران) حاوی معانی گسترده‌ای است. در نگاره‌ی مشهور به نگاره‌ی برجسته‌ی خزاند که زمانی در مرکز نگاره‌های بزرگ پلکان شرقی آپادانا قرار داشته و اکنون در موزه‌ی ایران باستان نگهداری می‌شود. داریوش شاه را در حال پذیرش هیئت نمایندگان می‌بینیم که پیش‌تر از همه فرنکه قرار دارد. فرنکه رئیس تشریفات و بالاترین مقام اداره‌ی دربار هخامنشی محسوب می‌شود. تصویر فرنکه به صورت نیم‌رخ و در برابر شاه به نمایش درآمده که دست راست‌اش را بر لب‌ها گذارده. این حالت رسمی که به گفته‌ی پرفسورهاید ماری کخ شاید مانعی برای رسیدن نفس فرنکه به داریوش باشد. یا به هر دلیل دیگری نشانه‌ای از احترام در برابر شاهنشاه است و در نگاره‌های دیگر نیز تکرار شده است. حال همین حالت دست راست را در نگاره‌های سده‌های میانه پی می‌گیریم. در نمونه‌هایی از این دست که تا دوران فیرست‌ها نیز ادامه یافت. چنین حالتی نشانه‌ی شگفتی در برابر نیروی عظیم یا حادثه‌ای روحانی به شمار می‌آید. فرم دست در صورت کلی‌اش فارغ از محل قرارگیری آن نسبت به صورت نیز از سمبل‌های بسیار آشنای فرهنگ اسلامی است. نشانی که در فرهنگ تشیع به «دستک» یا «کف» می‌شناسیم. نشانه‌ی دست بریده‌ی ابوالفضل العباس(ع) است که در مقام سمبلی از واقعه‌ی عاشورا قرن‌ها است که ساخته می‌شود. این نشان که اغلب از جنس برنج ساخته می‌شود در فضای منفی خود نوشتاری را به همراه دارد که در مرکز آن نام «عباس» قرار گرفته است یا چیزی از همان دست که بر پشت دست نشاط دیده می‌شود. اکنون با تاریخچه‌ای از فرم دست به صورت کلی و نحوه‌ی قرارگرفتن آن نسبت به صورت هنرمند می‌توانیم نسبت‌های تازه‌ای را میان تصویر و مفاهیم ذکر شده پی‌گیری نماییم. آن‌چه به نظر می‌رسد این است که چنین خوانشی از اثر در راستای خواست هنرمند باشه چرا که با قرار دادن این مجموعه از روابط بینامتنی در اثر، شیرین نشاط مسیری آگاهانه فرا روی مخاطب می‌گشاید تا مخاطب نیز به تأویلی مشخص از اثر دست یابد. لیکن درباره‌ی اشعار نوشته شده که با دبیره‌ی معرب نگاشته شده‌اند و مفاهیمی عاشقانه همراه دارند تضادی موجود است. که این پرسش را پیش می‌کشد؛ آیا چنین نوشتاری در اثر قابل خوانش است یا نه؟ بدیهی به نظر می‌رسد که نوشتار موجود برای مخاطب فارسی زبان یا آشنا به زبان فارسی، به وضوح قابل خواندن است. اما آیا توان خوانش متنی که در قاب قرار گرفته به خودی خود کافی است تا آن متن مورد خوانش قرار گیرد؟ در سنت هزاران ساله‌ی واژه نگاری(۴) حروف واژه‌ها بارها فارغ از کارکرد القا معانی و در مقام ابژه‌ای تجسمی ظاهر شده‌اند. مانند آن‌چه که در خوشنویسی سیاه قلم ایرانی و یا منت شو ( (Shu): خوشنویسی ژاپنی) به چشم می‌خورد. با توجه به حجم مخاطبان نشاط که از فرهنگ‌های مختلف آمده‌اند- البته این استدلال کاملاً سطحی است- اریکسو و از سوی دیگر عدم تداوم فضایی در متون نگاشته شده که در مجموع جمله‌ی خاص نمی‌سازند (مثل: کسی به باور کند که باغچه دارد می‌میرد قلب...). این تعیین را تقویت می‌کند که نوشتار موجود در اثر کاملاً در مقام عنصری تصویری بوده و اگر هم اشاره‌ای به نوشتار می‌نماید این اشاره در جهت ارجاع به سنت‌های اسلامی صورت گرفته است و چیستی معنایی نوشتار خود‌به‌خود ناقد اهمیت فرض گردیده. بدین معنا که تک‌تک کلمات در سطحی همسان با نقوش تذهیبی حاشیه کار کرد می‌یابند. از نقطه نظر فمنسیتی آثار شیرین نشاط از نقطه نظر تمایز میان زنان و مردان و همچنین به جهت نقد نگاه موسوم به نگاه مرد سالارانه، به صورتی کاملاً گریزناپذیر در محدوده‌ی فمنیسم می‌گنجد. جان برجر(۵) در کتاب درباره‌ی نگریستن دست به توصیف و بررسی این نوع نگاه می‌زند و به عنوان نخستین کسی که به بررسی این موضوع می‌پردازد نام‌آور می‌گردد. و پس از آن ترکیب «نگاه خیره‌ی مردان» بدل به ترکیب معناداری را تعریف مشخص می‌گردد. آن‌چه ادبیات مردسالارانه را در سطح بصری گسترش داد از دیدگاه به جر و بسیاری از متفکران پس از وی، سنت تصویرگری و نقاشی غرب بوده و هست. زنان برهنه که در حالتی تصنعی در برابر چشمان نقاش و در سطحی کلان‌تر در برابر مخاطبان بی‌شمار، خود را به نمایش گذاشته‌اند. از دیدگاه متفکران فمنیست محصول فرهنگ ردسالارانه و «نگاه خیره‌ی مردان» هستند. بدین معنا که عریانی دلبرانه‌ی زنانه نیز حاصل کارکرد ادبیات و ؟؟؟ مردانه‌ی جامعه است. این نوع نمایش پیکره‌ی زنان، فرهنگی را می‌سازد که نتیجه‌ی عملی آن زدایش زنان از حوزه‌ی تفکر و خرد ورزی است. لورامالوی (۶) این نظریه را در ساختار زیبایی شناختی فیلم بررسی نمود و پی به ترکیب‌بندی‌های مردانه‌ی برد که در نهایت موقعیت مرد را در قاب برجسته‌تر نشان می‌دادند. و متفکران دیگر آن را در حوزه‌های دیگر هنر پیگیری کردند. در مجموع آرمان این دسته از متفکران فمنیست بر پایه‌ی برابری بازنمایی تمامی ابژه‌ها- اعم از مردانه یا زنانه بود- نهاده شده بود. اما بسیاری از هنرمندان از این تعادل تجاوز کردند و به سمت نوعی تلافی جویی پیش رفتند که زنان را جنسی بدتر به شمار می‌آورد و یا مراتب اعمال ظلم علیه آنان را به نمایش می‌گذاشت. آثار شیرین نشاط در این حوزه قابل بررسی‌اند. نوعی برخورد او با زنان در مقایسه با مردان به صورتی صریح سمی در تلاش در تلافی جویی تاریخی دارد. زنان نشاط با حضور مقدمشان در برابر مردان بی‌هویت قرار می‌گیرند. زنانی که به سوی دریا می‌روند و مردانی که اسیر دیوارها هستند. و یا پسر بچه‌ی عریانی در کنار زن پوشیده در چادر. این‌ها نمونه‌هایی از رویکردهای افراطی نشاط محسوب می‌شوند که از دیدگاه نگارنده آثار هنرمند را بیش از حد ایدئولوژیک و شعاری می‌سازند. - پی‌نوشت: (The Women of Allah Photographs(1 (2) The first was Anchorage (3) واژه نگاشته (calligramme) طرح یا نقشی که از آرایش خاص حروف شکل گرفته باشد مثل مرغ بسم‌الله. همچنین به شعری می‌گویند که واژه‌هایش به شکل چیزی می‌گوید درآمده باشند. مثل برخی اشعار گیوم آپولیند و به گونه‌ای دیگر بعضی از اشعار ای. ای. کامینگز (4) Calligraphy (5) (Berger, Tohn (۱۹۲۶  (6)  Mulvey, Laura •- کتاب‌شناسی: (1) Shirin Neshat, Museo d Arte Contemporanea Charta ۲۰۰۲ (2) درباره‌ی نگریستن، جان برجر، ترجمه‌ی فیروزه‌ی مهاجر انتشارات آگاه. ۱۳۸۰ (3) دانشنامه‌ی زیباشناسی، ویراسته‌ی برمبن گات، ویراستار مشیت علایی، فرهنگستان هنر، زمستان ۱۳۸۴  (4) ارزبان داریوش، پرفسور هاید مارس کخ، ترجمه‌ی دکتر پرویز رحیمی نشر کارنگ، چاپ هفتم، اردبیهشت ۱۳۸۳.