X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
جمعه 21 دی‌ماه سال 1386

 

 

 

 

دو هفته نامه ی تندیس، شماره ی صد و سه،  ۱۳۸۶ ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مردمان نیکلاس نیکسون، مبتلا به ایدز*

اندی گراندبرگ

ترجمه: علی اتحاد

 

ظاهراً تنها  دو راه عمده و صحیح برای نگریستن به آثار نیکلاس نیکسون وجود دارد. تصاویر او اثبات تجربی عالی این موضوع اند که چگونه ابزار سنتی ِ ( و در حال حاضر کهنه) یک رسانه دوربین قطع بزرگ، فیلم سیاه و سفید و چاپ کانتکت- می توانند در راستای اکتشاف قلمروهای کشف نشده ی  هنری کار آمد باشند. این ابزار در زمانی مشخص  بر سوژه ها فقیر، سالخوده و مبتلا به بیماری  لاعلاج-  متمرکز می شوند و اثر را با سنت متعارف مستند های اجتماعی تطبیق می دهند. در مناقشات زیبایی شناسانه ی چند سال اخیر ارتباطات صوری ( فرمال) در هنر، اگر متضاد نباشند، اغلب مجزا از آگاهی اجتماعی فرض شده اند. اما نیکسون بیش از هر عکاس دیگر زمان ما تلاش می کند متقاعدمان سازد که این دو رویکرد به هم پیوسته اند.

کتاب « تصویر مردم» (١)  حاوی آثارنمایشگاه نیکسون در موزه ی هنر مدرن در پاییز ١٩٨٨ است که مجموعه ای از ده سال فعالیت عکاس می باشد.  پیتر گالاسی

(٢) ناشر کتاب، درباره ی فعالیت عکاس چنین می گوید: " گرفتن عکس بدل به روشی برای یافتن راهی به عاطفه شده است".  

   عکس های نیکسون اشتیاقی برای  نو نما  کردن پیش فرض های ضروری عکاسی مستند ندارند؛  مانند آنچه لوییز هاین، درورتا لانگ  و یا  بی شمار عکاس اجتماعی مطرح این قرن انجام دادند. او بر قابلیت های عکاسانه ی تصاویر تکیه می کند تا ما را متقاعد کند که آنچه می بینیم  راست است. مانند آنها، فرض را بر این می گذارد که دیدن برای برانگیختن انزجار و کنش کافی است. اما اعتقاد نیکسون بر قدرت ترقیب عکس حتی  پا از این هم  فرا تر می گذارد، وی بر خلاف هاین و لانگ  احساس می کند نیازی به عنوان و پانویس نیست  تا به ما بگوید نظاره گر چه چیزی هستیم. در حالی که بسیاری از منتقدان به این نتیجه رسیده اند که سنت های مستند اجتماعی بر اثر تکرار و نزول درجه ، تحلیل رفته و تاثیراتشان دچار فرسایش و پوسیدگی شده است[ با این حال نیکسون  در پی تغییر سنت ها نیست] ؛ قابلیت نیکسون در خلق تصاویر برا نگیزاننده چشمگیرتراست.

عکس های  قدیمی تر مجموعه ی «تصاویر مردم» مربوط به دهه ی ١٩٧۰ و سال های اولیه ی دهه ی۱۹۸۰است. گروهی از کودکان، نوجوانان و بزرگسالان در حال فراغت، لمیده در ساحل و یا ایستاده مقابل خانه هایشان  به نمایش در آمده اند. تعدادی از خانواده ها که در ایوان خانه گرد آمده اند  به سبب لباس های ناچیزی که به تن دارند و همین طور خانه هایی که در آن زندگی می کنند تهیدست به نظر می رسند. بیش از نیمی از آن ها کودک اند.  با تضاد موجود میان چهره های گشاده ی جوانان و سیمای افسرده ی والدین ، پدر بزرگ ها و مادر بزرگ هایشان، عکس به ما تلخی این  زندگی را انتقال می دهد.

اما به صورت همزمان این عکس ها به جهت نظام تصویری شان حیرت انگیزند. بسیاری از مردم  وقتی در حریم شان در برابر دوربین قرار می گیرند، مانند آنچه در عکس های خانگی روی می دهد بی ریا رفتار می کنند. اما عکاس نا گزیر، به آنها حالت و تناسب داده است تا اتفاقی به نظر بیایند.

زیبایی و سبکی  فرمی در آثار نیکسون حائزبیشترین جذابیت است و دلیل اینکه عکاس برای  خلق عکس هایش از دوربین قطع بزرگ ٨*١۰  اینچ ، ابزاری که به نظر بسیار حجیم و کند می آید، استفاده می کند چنین رویکردی است.

به هر حال، تصاویر نیکسون با اینکه دارای جزئیات توصیفی دقیقی هستند اما چاپ های کانتکت او با هیچ ادراک مرسومی، زیبا محسوب نمی شوند. فام های غیر جذاب سیاه و سفید او فاقد هر گونه ته رنگ یا سایه روشن اغواگرانه ای است. و دامنه ی خاکستری هایش به اندازه ی تصاویر انسل آدامز (٣) متناسب و دراماتیک نیستند.

در مقاله ای  موجود در کاتالوگ نمایشگاه اش، گالاسی نوشته است: " گرچه بدعت های تصویری عکاس، استادانه و حتی مهیج است اما به نظر نمی آید گستره ای برای جستجوی دیگران بگشایند تا موقعیت آثار خلق شده ی پیشین درک شود ".

از زمان مواجهه با مردم در فضای عمومی و آغاز شیوه ی موسوم به " عکاسی خیابانی " (٤) نیکسون دچار تحولی درونی شده است. وی از سال ١٩٨٣ تا ١٩٨٥  در یک آسایشگاه به ثبت تصویر از ساکنین سالخورده ی آن پرداخت و در پرتره هایش دست به تحلیل موشکافانه ی انفرادی هر کدام از آن ها زد. منزوی در قاب و ظاهراً بی پروا از حضور عکاس ( گرچه نیکسون بازهم آن دوربین بزرگ را به کار برده بود) . سوژه ها آینه ای از وضعیت زندگی شان به نظر می آیند. این پرتره ها بر خلاف پرتره های گروهی یک نکته ی مشترک دارند و آن اینکه: آنها سوژه هایشان را به نمایش می گذارند بدون آنکه تبعیض یا پیشداوری ای در کار باشد. او نه تملق می گوید و نه آن ها راخوار می شمارد و با آن ها شوخی می کند فارغ از احساسات یا تمسخر.

امتناع از جانب داری شاید کشمکش اصلی آثار نیکسون باشد. و این روی  " مرز" بودن ، احساس ناخوشایندی در بیننده ایجاد می کند. ادراک نرمش ناپذیر تصویری- که به وضوح در تصاویر ساختمان های نیکسون که در سال ١٩٧٦ با نام " نمایش یک نفره" (٥)  و در موزه به نمایش در آمد دیده می شود - در زمانی  که رمانتیک گری و سانتیمنتالیزم تهدیدی به انحراف در امکانات معنایی عکس ها محسوب می شود می تواند فضیلت به حساب آید.

  این موضوع  مسلماَ در میانه ی دهه ی ١٩٧۰ درست بود، زمانی که نیکسون یکی از تاثیر گذار ترین تک جملاتی که یک هنرمند تا کنون نوشته را اظهار نمود: " خود دنیا بی نهایت جذاب تر از تمامی عقاید من در باره ی آن است."

اما امتناع از تسلیم در برابر چیزی که گالاسی نام " کلیشه ی مفهوم و تصویر" بر آن می نهد را نباید با فقدان بستگی یا اهمیت، اشتباه گرفت اشتباهی که منتقدان فرمالیست نیکسون درمواجهه با آثار اخیر هنرمند، یعنی سلسله تصاویر مبتلایان به ایدز، امکان دارد مجبور به پذیرش اش شوند.

 این مجموعه دردناک ، فراموش ناشدنی و در عین حال هوشیارانه ترین عکس های دوران حرفه ای زندگی نیکسون هستند. آن ها شاید قوی ترین عکس هایی باشند که تا کنون از تراژدی ایدز گرفته شده است.

    سوژه ی این مجموعه شامل مردان همجنس خواه، یک زن و یک مرد هموفیلی است. مجموعه در بازه ی زمانی بیش از یک ماه عکاسی شده و شرح وقایع به صورت توأمان با نشانه های دیداری بیماری و شکنجه و عذاب درونی به تصویر در آمده است. نتیجه عذاب آور است، وقتی کسی را می بینید که در حال بدل شدن به یک جسد است ( در عکس ها، لاغری نشانه ای از ایدز است) و قابلیت های سوژه ی عکس که رو به خاموشی می رود. در هر سری از این تصاویر چه چیز به عنوان تلاشی مورد قبول وجود دارد تا در نهایت وانمود کند که تصویر حاوی نوعی تسلیم (ترک) است: برای سوژه ، نا پدید شدن خود آگاهی.

به نظر می آید دوربین قابل رویت شده است در نتیجه تقریباً  مرزی میان تصویر و ما وجود ندارد. در مورد تامس موران (٦)، کسی که نیکسون عکاسی از او را از آگوست ١٩٨٧ و کمی پیش از مرگ اش در فوریه ی ١٩٨٨ آغاز نموده بود.  پیشروی  کار از زمان قرار گرفتن دوربین تا پذیرش حضور آن به روشنی در آثار دیده می شود. در تصویر نخست، مادر و پسر نگاهی به ما می اندازند، سپس یکدیگر را در آغوش می کشند و هر یک سعی می کند دیگری را تسلی دهد. و در پایان این مجموعه چشمان مرد جوان بازهم به جهت نگاه ما خیره می شود اما به نظر می رسد در بینهایت وضوح دارند. اینجا و در دیگر مجموعه ها، نکته ای در مقام یک روش پیچیده ی معنایی حکم عنصری بنیادین را پیدا می کند و آن نگاه خیره ی سوژه است.

نظر به صراحت موجود  در کیفیت احساسی عکس ها، پرتره های "مردمان مبتلا به ایدز" ، تاثیر ابعاد دیگری از عکاسی های نیکسون را آشکار می سازد. در نیمه ی دهه ی ١٩٧۰ وی پرتره های گروهی سالیانه ای را از همسر و سه خواهرش و در نیمه ی دهه ی ١٩٨۰ شماری تصویر از کودکان خرد سالش تهیه کرد. این تصاویر که به صورتی سر زنده و هوشیارانه با نیت نمایشگاه تهیه شده  سرشار از انرژی و حس آینده اند. آنها اغلب بازنمایاننده ی  صمیمیتی هستند که بیانی متداول و سانتیمنتال را سبب می شود.

عکس های خانوادگی، هم از لحاظ متودولوژی و هم در مقام یک همنوایی احساسی،  پیشینه ای را برای پرتره های ایدز فراهم آوردند. برای مثال مجموعه ی پر فروش پرتره های گروهی سالیانه  ، می توانست بدل به الهامی شود که نیکسون را وا دارد تا مجموعه ی ایدز را در مقام نمایش  گذر زمان خلق کند.

   تصاویر ایدز مانند عکس های فرزندان اش، لحظاتی ذاتاً خصوصی را عمومی می سازند. اما با  این  تفاوت که عکس های خانوادگی پیامدی اجتماعی در پی ندارند. در نتیجه این تصاویر به میزان عکس های مملو از فقر، پیری و بیماری مبتلایان ایدز، حائز اهمیت و طاقت فرسا نیستند.

 آثار نیکسون درمقایسه با  فعالیت های عکاسی جاری در راستای بازتاب مشکلات اجتماعی برای مثال مجموعه ی " در دوران ایدز " (٧)  اثر روزالیند سُلومون(٨) - نیمه شفاف به نظر می آیند. این تصاویر به وضوح بدون تمایل به گرایشات سبک شناسانه ی خاصی، ذهن ما را از سوژه متوجه خود تصویر می کنند. و همین طور نمی توان آن ها را حائز تاثیرات دراماتیک آثاری  از نوع  و.ای. اسمیت دانست ( که در آن ها عکاس احساس میکرد این تاثیرات برای جلب نظر عمومی لازم است). با وجود اینکه گالاسی در مقاله ی موجود در کاتالوگ نمایشگاه اظهار داشته بود که : " هر چه آثار اش پخته تر می شدند به روح عکس های دایان آربوس (٩) نزدیک تر می گشتند.  " سابقه ی  آشکار آثار نیکسون را می توان در آثار واکر اوانز(١۰) جست- بویژه در مجموعه ی " بگذارید اکنون مردان مشهور را ستایش کنیم"(١١). نیکسون درست مانند اوانز سبکی را به وجود آورد که در واقع اصلاَ سبک نبود، به طوری که برای لحظه ای گذرا و جادویی آنچه به ما نشان می دهد و روشی که برای این ارائه استفاده می کند مترادف می شوند.

 

 

 

 

 *)

 Crisis of the Real (writings on photography,1974-1989), Andy Grundberg, Aperture foundation 1990.

 

پی نوشت:

 

      1)Picture of People

      2)Peter Galassi

      3)Ansel Adams

      4)Street photography

      5)One man show

      6)Thomas Moran

      7)In the Time of AIDS

      8)Rosalind Solomon

      9)Diane Arbus

      10) Walker Evans

      11) Let us now praise famous men