X
تبلیغات
رایتل
Top java codes
سه‌شنبه 11 تیر‌ماه سال 1387



فصلنامه ی خیال- تابستان 1387- (زیر چاپ)
+ به واسطه ی تاخیر هجده ماهه ای که بر سر چاپ این مقاله پیش آمد تصمیم گرفتم آن را پیش از انتشار کاغذی در ویرگول منتشر کنم
______________________________________________________________________

پاتریک کینگ (دانشگاه ویسکانسین، ایالات متحده)
پازولینی- کروچه و سینمای شعر
علی اتحاد



در سال ١٩٦٥، در گردهمایی سینمایی پِسارو، پیر پائولو پازولینی نخستین اثر برجسته اش در باب زیبایی شناسی فیلم را ارائه نمود، مقاله ای با عنوان « سینمای شعر » (١). پازولینی با این مقاله وارد مجادلات گسترده تری شد که حوزه ی آن از گردهمایی پِسارو بسیار فراتر رفت و در محدوده ی نشانه شناسی سینما، پای اشخاصی چون رولان بارت، کریستین متز و اُمبرتو اکو را به این جدل کشید. بسیاری از نشانه شناسانی که در این بحث شرکت نمودند استدلالات نشانه شناسیک(٢) پازولینی را غیر علمی دانسته آن ها را رد کردند. اما پیروان اخیر پازولینی تلاش های بسیاری در راه پشتیبانی از دعاوی استادشان نمودند. منتقدانی چون جولیانا برونا (٣) و مائوریتزیو ویانو(٤) اظهار داشتند که عقاید زیبایی شناسیکِ پازولینی، جلوتر از زمان خود بوده و به نوعی پیش بینی زمینه های «پسا ساختارگرایانه» محسوب می شدند.
دیگر منتقدان چون کریستوفر واگستاف(٥) و سام رودِی(٦) اعتقاد داشتند؛ نظریه ی پازولینی وام دار نظریه زیباشناسیک قدیمی تری است و به نظریه بیانگری بندتو کروچه اشاره می کردند. در مقاله ی پیچیده و و در بسیاری اوقات متناقضی که در پیش رو دارید جستجویی برای یافتن بستگی های کروچه و نیز چگونگی تاثیر پذیری پازولینی از نظریه ی زیبایی شناسی وی در تعریف اش از «سینمای شعر» صورت گرفته است. و باید گفت که مقاله ی حاضر قطعاً توان کافی برای پشتیبانی از هر دو نظریه را داراست.
به هر رو این بدان معنا نیست که نظریه ی پازولینی در حد زیر مجموعه ای از موضوعات کروچه ای تقلیل می یابد؛ بلکه چنین بحثی می تواند یاری مان کند تا پازولینی را درجایگاه ویژه ای قرار دهیم.
یک نشانه شناس آماتور با یک حرفه ای فرانسوی- ایتالیایی می آمیزد. هنرمندی که از ابزار شعر و فیلم به صورت تؤمان استفاده می کند و خود آگاه یک اندیشمند بدعت گذار که مجذوب هر اندیشه ای می شود از مارکسسیم تا اساطیر.
پازولینی همواره عقاید را در هم می آمیخت و تئوری ها را سرایت می داد. در«سینمای شعر» وی کوشید، تئوری سنتی کروچه را با عقاید نو در باب نشانه شناسی در هم آمیزد. چنانکه به نظر می آید این آمیزش اغلب در شرایطی خاص نتایج متناقضی به بار می آورد. اما اجتماع این عقاید مکمل هر یک است.


الف. تئوری زیبایی شناسی کروچه

اثر مشهور کروچه در باب زیبایی شناسی « زیبایی شناسی به مثابه علم بیان و زبانشناسی همگانی »
نام دارد. در این رساله کروچه استدلال می کند که « شهود »(٧) همسنگ بیانگری است. به بیان دیگر تمامی مصداق های موثق شهود مواردی مثالی از بیانگری هستند. و تمام مصادیق معتبر بیانگری، مصداق های [ مثال های] شهود به حساب می آیند. کروچه سپس از طریق هنر دست به تعیین هویت بیان می زند. هنر را با شعر و شعر را با فرم می سنجد. و در نهایت در حرکتی متحورانه شهود [ درک مستقیم] را برابر با زبانشناسی همگانی می خواند.
نظر به اینکه این زنجیره ی شناسایی با شهود آغاز می شود، می توانیم درکمان را بر پایه ی مطالعه ی دقیق تعریف شهود بنا کنیم. کروچه دانش شهودی را در تضاد با دانش عقلانی از یک سو و دانش ساده ی مستقیم از سوی دیگر قرار می دهد و با این ضدیت چنین آغاز می کند:
" دانش دو صورت دارد: یکی دانش شهودی و دیگری دانش استدلالی؛ دانشی که به وسیله ی توان ما در خلق بازنمایی ذهنی فراهم می شود و یا دانشی که به واسطه ی خرد تولید می گردد؛ دانش فردی یا دانش همگانی از چیزهای ویژه یا روابط میان آن ها؛ به طور خلاصه، هر یک از آن ها یا بازنمایی را فراهم می آورند و یا تولید مفهوم می کنند" ( کروچه 1997:1).
آگاهی از ابژه ای خاص آغاز می گردد و از طریق همین ابژه های خاص و مشخص به سوی مفهوم کلی پیش می رود. برای مثال شخص باید ابتدا آگاهی شهودی نسبت به یک درخت کسب نماید تا به درختان دیگر برسد. تنها از این طریق است که فرد می تواند آگاهی عقلانی اش را نسبت به درخت در صورت کلی اش بپروراند.
با این پیش فرض که شخص برای پدید آوردن مفهوم ، نیازمند آگاهی نسبت به ابژه ای خاص است. کروچه چنین استدلال می نماید که ساختمان دانش عقلانی بر پایه ی دانش شهودی بنا می شود:
" رابطه ی میان دانش شهودی یا بیانگری و دانش عقلانی یا مفهومی، رابطه ی میان هنر و علم یا شعر و نثر، نمی تواند چیزی جز بیان سخن درباره ی دو ساحت مجزا باشد. ساحت نخست بیانگری [ فرا نمایی] و ساحت دیگر مفهوم است: اولی بدون دومی نیز می تواند وجود داشته باشد اما دومی بدون اولی بی معنا است. شعر بدون نثر وجود دارد اما نثر بدون شعر نمی تواند وجود داشته با شد " ( کروچه 1977:28).
با این استدلال کروچه ادعا می کند هر گونه کاربرد صحیح زبانی صلاحیت بدل شدن به شعر را دارد.
کروچه همواره دقت خاصی در تمایز میان شهود و مشاهده ی ساده به خرج می دهد. شهود فرایندی مربوط به روح است که به محتوای دریافت شده از طریق مشاهده شکل[فرم] می دهد. به هر حال فرم برای بودن نیازمند محتوا نیست .تفکیک میان مشاهده و شهود را می توان در چند نمونه به روشنی آشکار نمود:
برای کروچه " تفاوتی میان تصویرِ تصور شده و تصویری که به صورت مستقیم و از طریق مشاهده ایجاد می شود وجود ندارد" (کروچه 1997:3). این مشاهده ی مطلق به کروچه اجازه داد تا بیان را به فرم ناب پیوند دهد.
" شاعر یا نقاشی که آثارش فاقد فرم است؛ در واقع هیچ ندارد زیرا اثری که آفریده دچار کمبود است. ماده ی اولیه ی شعر در روان همه ی ما جاری است. و تنها بیان که همان فرم است شعر را می سازد" (کروچه:1997:27).
فرم با محتوا به وجود می آید یا می تواند به وجود آید. اما بیان آن به فرم ناب(٨) می انجامد. کروچه استدلال می کند که بیانگری لزوماً نیازمند ارتباطات نیست. شخصی می تواند شهودی در ذهن داشته باشد و آن را بیانی صحیح به حساب آورد حتی اگر آن را برای شخص دیگری بازگو نکرده یا سرایت ندهد. و اینکه " شهود باید به صورتی قطعی قاعده مند شود به طوری که فرد برای درک آن تعلیم ببیند" ( کروچه 1997:26).
البته پیچیدگی های نظریه ی کروچه بیش از آن چیزی است که در این خلاصه گنجانده شده است.اما از این میان به طور مشخص پنج موضوع را بررسی خواهیم نمود که نسبتی با بحث ما درباره ی پازولینی دارد:
1) شهود با زبان همسنگ است.
2) شهود در محدوده ی عینیت و در تضاد با انتزاع قرار دارد.
3) شهود مقوله ای پیشا خردگرایانه است و پیش از شکل گیری مفاهیم رخ می دهد.
4) شعر فرم ناب است.
5) بیانگری ضرورتاً نیازمند ارتباطات نیست.

ب) سینمای شعر:

برخی از پیروان اخیر پازولینی چون زیگموند بارانسکی(٩) و جوزف فرانسیس(١۰) دست به بررسی تاثیرات کروچه بر اندیشه های پازولینی زدند. و در ادامه در این باره بحث خواهیم نمود که سهم پازولینی در نشانه شناسی فیلم وام دار زیبایی شناسی کروچه است.
نظریه ی نشانه شناسی پازولینی مکمل تئوری های زیبایی شناسی اوست. هر چند اغلب اوقات این نظریه ها تناقضات بی شماری را پدید می آورند که منجر به شکل گیری مشاجرات بسیاری بر سر تبیین مقاله اش می شد. نظر به اینکه «شعر» نقش بزرگی در نظریه ی پازولینی ایفا می کند یکی از راه های دست یابی به زمینه های اندیشه ی کروچه در مقاله ی پازولینی طرح این پرسش است که: تعریف پازولینی از شعر چیست و چگونه آن را با تعریف کروچه مقایسه می کند؟
هر چند پازولینی هرگز تعریفی صریح و قانونمند از شعر به دست نمی دهد اما امکان بازسازی آن موجود است. پازولینی در مقاله اش تلاش می کند به این پرسش پاسخ دهد که " آیا سینما می تواند شاعرانه باشد؟ "با در نظر گرفتن اینکه سینما می تواند با موقعیت های مختلفی معرفی شود. بر پایه ی این موقعیت ها می توانیم تعریفی ضمنی از شعر پدید آوریم:
نمونه ای از شعر است اگر و تنها اگر: (1) عینی بوده (2) غیر عقلانی باشد (3) صرفاً فرمال (x)
باشد (4) بازنمایی نقطه نظر شخصی باشد.
تعریفی جز این در مقاله ارائه نشده است و تنها در جایی که پازولینی امکان انطباق شرایط فوق در سینما را به پرسش می کشد به استدلال مقاله رضایت می دهد. در نیمه ی نخست مقاله، پازولینی به دو موقعیت نخستین می پردازد و معتقد است در تمامی فیلم ها این دو ویژگی یافت می شوند. سپس نتیجه می گیرد از یاین رو تمامی فیلم ها توانایی شاعرانه بودن را دارند.
پازولینی در ادامه به بررسی موقعیت های سوم و چهارم می پردازد و استدلال می کند چنین ملاحضاتی مجموعه ی بزرگی از فیلم ها را نادیده گرفته و به عنوان نمونه هایی از سینمای شاعرانه نمی پذیرند. در پایان مقاله نیز پازولینی ملاحضاتی تکنیکی را مورد توجه قرار می دهد: «نمای نقطه دید غیر مستقیم»(١١) که معتقد است چهار ویژگی فوق الذکر را دارا هستند. وی استدلال نمود فیلمی که از این سازوکار استفاده می کند؛ یعنی عینی، غیر عقلانی، فرم ناب و بازنمدی از نقطه نظر شخصی باشد استحقاق دریافت عنوان سینمای شعر را دارد.
پازولینی با شرح ویژگی نخست چنین استدلال می کند که سینما مقوله ای عینی(١٢) است و می گوید: " یک فیلم ساز به عنوان نخستین فعالیت هایش باید در جستجوی قاموسی خارج از مفاهیم انتزاعی باشد. این شاید عمده ترین تفاوت موجود میان ادبیات و اثر سینمایی باشد ( البته اگر چنین مقایسه ای مطرح باشد). جهان زبانی و دستوری یک فیلم ساز ساخته ی تصاویر است و تصاویر همواره عینی بوده هرگز انتزاعی نیستند(پازولینی1988:171). گرچه یک نویسنده می تواند واژه ی «درخت» را در جهت بازنمایی مفهوم آن به کار گیرد. اما به هر حال باید بازنمایی اش را بر پایه ی درختی مشخص [و عینی] انجام دهد.
با اینکه پازولینی این امر را می پذیرد که در آینده ای دور، برخی از تصاویر سینمایی مستعمل خواهند شد و مشخصاتی انتزاعی می پذیرند؛ اما معتقد است در زمان حال این تصاویر همچنان در پایگاه خود و با مشخصات عینی پا بر جا هستند. چنانکه دیدیم، این گونه تأکید بر عنیت به روشنی نمونه ای از اندیشه های کروچه است. کروچه نیز استدلال می کند بیان شاعرانه با ارائه ی تعریف، عینی می شود. البته کروچه تنها منبع شکل گیری چنین ایده ای نیست. این بحث که سینما با محسوس سرو کار دارد توسط نظریه پردازان رئالیستی چون آندره بازن نیز مطرح شده بود. لیکن چیزی که استدلالات پازولینی را متمایل به کروچه می کند؛ افشای مجادله ی اوست بر سر اینکه محسوس بذات شاعرانه است.
در فیلم «بازها و گنجشک ها» (١٩٦۰) که در سال تدوین مقاله ی «سینمای شعر» ساخته شده؛ تصویر ذهنی تؤمانی از موقعیتی عینی و انتزاعی پدید آمده است. از سویه ی عینی می توانیم به توجه فیلم بر جزییات، مناظر، نور و بافت اشاره کنیم و از سویه ی انتزاعی عناصر کنایی موجود در فیلم چون سخن گفتن کلاغِ مارکسیست را بر شماریم. هر چند پازولینی با نمایش کلاغ ها، برکیفیت انتزاعی آن اشاره می کند اما جنبه های عینی و محسوس آن را مبطل نمی سازد.
درست مانند کروچه که می گوید تمامی مفاهیم ذهنی بر پایه ی شهود عینی بنا می گردند؛ کنایه های عینی پازولینی نیز بر پایه ی محسوس و تصاویر عینی ساخته می شوند. پازولینی بر عقایدش اصرار می ورزد تا پیوندی میان سینما و بُعد« نامعقول» (١٣) ایجاد نماید. این استدلال پیچیده با فرض وجود زبانی برای سینما آغاز می شوند. سپس پازولینی این زبان (زبان سینما) را با زبان ادبیات مقایسه می کند:
" مادامی که زبان های ادبی شعرهایشان را بر پایه یی کار امد و اثبات شده بنا کرده اند که هر سخن گویی از آن ها استفاده می کند؛ به نظر می رسد زبان سینمایی بر هیچ بنا شده است. چرا که بنیانی حقیقی چون زبان های فصیح (کارآمد) دیگر ندارد [...] اگر این استدلال چنانکه به نظر می رسد صحیح باشد، سینما حقیقتاً وجود نخواهد داشت، یا اگر هم داشته باشد به صورتی هیولا وار بدل به نشانه هایی بی معنا خواهد شد. اما سینما گفتگو می کند و این بدین معنا است که میراث دار نشانه هایی رایج [ قابل درک برای عموم] است" ( پازولینی 1988:167).
به نظر می آید سینما در یک پارادوکس قرار دارد: سینما گفتگو می کند اما این گفتگو بدون یاری زبان صورت می گیرد. پازولینی با اشاره به این نکته که سینما ساخت اش را با تکیه بر رمزگان ها ی از پیش موجود ( ازلی) بنا نهاده، چنین پارادوکسی را مرتفع می سازد.
وی بویژه پیشنهاد می کند که کارگردان باید:" نشانه های تصویر (١٤) را از میان در هم آمیختگی جلوه های ممکن ( آشفتگی) بیرون کشیده و آن ها را به امکاناتی شخصی بدل سازد. و آن ها را در مقام یک انگاره ی معنا دار ( حرکات یا ایماها، محیط زندگی،رویا، خاطره) بپذیرد"(پازولینی 1988:170). به بیانی دیگر از آنجایی که سینما دایره ی اختصاصی از نشانه های رایج(عمومی) ندارد. باید این نشانه ها را از دیگر زبان ها وام بگیرد. پازولینی چهار مورد را پیشنهاد می دهد: زبان ایما و حرکات، زبان محیط و فضا ، زبان رویاها و زبان خاطرات.
به نظر می رسد تناقضی در کار است. انگاره های سینمایی نمی توانند کارکرد دستوری داشته باشند؛ چرا که قاموسی از آن خود ندارند. به همین جهت باید به فرهنگ های تصویری از پیش موجود تکیه کنند.
اما اگر زبان های تصویری که سینما قرار است بر پایه ی آن ها عمل کند توانسته اند فرهنگی [ لغتنامه] از آن خود داشته باشند (یا حداقل فرض را بر این گذاشته ایم که دارند)؛ چرا زبان سینما نتواند چنین قاموسی از آن خود داشته باشد؟ پازولینی تصمیم گرفت نقشی تازه ایفا کند، نقشی فارغ از آن چهارنوع زبان یاد شده . زبان سینما جوان تر و گسترش نیافته تر از آن بود که دستور زبانی عُرفی داشته باشد. سینما توانایی آن را دارد که آنقدر عمومی شود تا به فرهنگی مستقل دست یابد. تا آن زمان ناگزیر است که بر فرهنگ های فرضی دیگر تکیه کند. پازولینی سپس استدلال می کند که تمامی چهار زبان ذکر شده (ایمایی، محیطی، رویا و خاطره) غیر عقلانی هستند. برای نمونه توضیح می دهد که:" زبان ایمایی دلالت بر مرحله ای بدوی از تمدن انسانی دارد" ( پازولینی1988:169).در باب رویا و خاطرات نوشته است:" رویا ها در سطح ناخودآگاه قرار دارند. همانند فرآیند های حافظه ای" ( پازولینی 1988:169).
تصدیق نا معقول بودن زبان محیطی امر بسیار بغرنجی است.پازولینی نخست باید مقصود اش را از اصطلاح «زبان محیطی» تبیین کند:
" مخاطبان مورد نظر تولیدات سینمایی اغلب به « خوانش » حقایق بصری خو گرفته اند. که این خوانش منجر به گفتگویی سودمند با حقایق و محیط اشتراکی پیرامونشان می گردد [...]. ما در یک پیاده روی انفرادی در خیابان حتی اگر گوش هایمان را بگیریم همواره در گفتگویی پیوسته با محیط اطرافمان هستیم که خود را از میان تصاویری که سازنده اش هستند ابراز می کند: چهره ی مردمانی که از کنارشان می گذریم، حرکات، نشانه ها، کنش ها، سکوت ها، استدلالات، عکس العمل های جمعی شان [...] و بسیاری دیگر. تابلوهای تبلیغاتی، نشانه های راهنمایی و رانندگی، چرخه ی عبور و مرور و خلاصه تمامی ابژه ها و چیز هایی که دیده می شوند و قابلیت چند معنایی دارند. بدین ترتیب گفتگو در تمامی سطوح حضور دارد" ( پازولینی 1988:168).
پازولینی آشکار نمود که زبان محیطی برای هر کس با توجه به تجربیات محیطی اش معنایی می یابد. هر چند این تجربیات شامل رویارویی با محصولات فرهنگی ( مانند تابلوهای تبلیغاتی و تابلوهای رانندگی) نیز می گردد اما اغلب شامل ابژه های طبیعی و رخدادها ( مانند چهره ها و سکوت ها) است. پازولینی این زبان را در کنار دیگر زبان های یاد شده جای می دهد و شرح می دهد که این زبان ها " یا پیشا انسانی اند و یا در حاشیه ی انسانیت قرار می گیرند." ( پازولینی1988:169)
پازولینی با مرتبط دانستن این گونه های زبانی با «بدویت» ، « ناخودآگاهی» و « دوران پیش انسانی » ، سرانجام استدلال اش در باب غیر عقلانی بودن زبان سینما را به نتیجه می رساند. فیلم می تواند یکی از گزینه ها را از میان چهار زبان برگزیند اما اینکه کدام را می گزیند اهمیتی ندارد؛ چرا که تمامی آن ها غیر عقلانی اند و در نتیجه زبان فیلم نیز غیرعقلانی خواهد شد.
نظر به اینکه استدلال غیر عقلانی بودن زبان سینما بسیار بغرنج می نماید. دوازده نکته را به عنوان مکمل بحث ذکر خواهدشد:
١) زبان سینما وجود دارد.
٢) ارتباط همواره بر پایه ی نشانه های مشترک بنا می شود.
٣) زبان سینما ارتباط برقرار می کند.
٤) پس زبان سینما بر پایه ی نشانه های تقسیم شده [ هر دو سوی ارتباط در آن سهیم اند] بنا شده است.
٥) فیلم های صامت، خارج از فرهنگنامه ی نشانه های سینماتیک به وجود آمدند، پس میراث نشانه های
مشترک باید برگرفته از زبان غیر سینماتیک از پیش موجودی باشد.
٦) از آنجایی که زبان سینما زبان تصاویر است، آن زبان غیر سینماتیک از پیش موجود حتماً زبان تصاویر است.
٧) چهار زبان تصویری قدیمی تر وجود دارد: زبان ایمایی، زبان محیطی ، زبان رویاها و زبان خاطرات.
این چهار گونه همگی غیر عقلانی هستند. (٧،٨،٩،١۰،١١
١٢) بنابراین صرف نظر از این که زبان سینما بر پایه ی کدام یک از پهار گونه ی ذکر شده شکل گرفته است، غیر عقلانی می باشد.
هرچند که تفکیک نکته به نکته منطق پازولینی را تایید می کند اما باید این نکته را به یاد داشت که همین منطق بخشی از تناقضات را مخفی می سازد.
با انگاره خواندن تصاویر سینماتیک پازولینی درگیر مناقشه ای معاصر می شود. مناقشه ای بر سر تعیین موقعیت تصویر از سوی علم نشانه شناسی. در واقع استدلال پازولینی از جهات بسیاری مشابه مباحثات معاصر است. هر چند که وجوه تمایز بسیار مهمی هم وجود دارد که ریشه ی آن در تاثیرات سنت کروچه یافتنی است. به عنوان نمونه ای از تئوری ها ی معاصر زیبایی شناسی در باب تصویر می توان به آرائ رولان بارت در باره ی عکاسی، درکتابی تحت عنوان «پیام عکاسیک » (١٥) اشاره نمود که در سال ١٩٦١ منتشر گردید. بارت نیز مانند پازولینی بیان نمود که به نظر می آید عکس ها بر پایه ی تناقضاتی نشانه شناسیک بنا شده اند.
وی در بخشی از کتابش با نام « تناقض عکاسیک» (١٦) اینچنین می نویسد:
"عکس چه چیز را با خود به همراه دارد؟ عکس در تعریف چشم انداز است، المثنی واقعیت. [...] قطعاً تصویر خود واقعیت نیست اما دست کم مورد قیاسی کاملی از آن است و درست همین آگاهی قیاسی است که عکس را برای شعور همگانی تعریف می کند. از این رو می توان به جایگاه ویژه ی تصویر عکاسیک پی برد: که پیامی بدون رمزگان است" ( رولان بارت 1977).
بارت در ادامه اشاره می کند که این معانی بی رمزگانِ ظاهراً بی ضرر به پنهان نمودن تار و پود درهم تنیده ای از دلالت های ضمنی یاری می رسانند. دلالت های ضمنی با تکیه بر رمزگان های فرهنگیِ از پیش موجودی شکل می گیرند. به عنوان مثال از چنین دلالت های معنایی ای بارت چنین می گویدکه دلالت کننده ی خبر، گفتگویی در باب سوژه و ابژه مطرح می کند که غالب اوقات تداعی عرفی [قراردادی] ای را منتقل می سازد. این استدلال بسیار شبیه به استدلالات پازولینی است که می گفت سینما بر زبان های از پیش موجود(١٧) ایمایی و محیطی تکیه می کنند.
در نگاه اول پازولینی و بارت موافق به نظر می رسند. اما مخالفت ها زمانی آشکار می شود که جایگاه زبان های از پیش موجود را مورد بررسی قرار می دهیم. برای بارت رمزگانِ دلالت کننده به صورت انکار ناپذیری پدیداری فرهنگی است:
"دیدیم رمزِ یک دلالت ضمنی، در مجموع احتمالاً نه « طبیعی» بود و نه «ساختگی»، در عوض تاریخی بود و یا، اگر اولویت داشته باشد « فرهنگی ». نشانه ها آن ایما، حالت، بیان، رنگ و اثر [پی آمد] هستند، که به واسطه ی عرف اجتماعی صاحب معانی معینی شده اند : در مجموع رابطه ی میان دال و مدلول باقی می ماند که اگر غیر برانگیزاننده نباشد دست کم سراسرتاریخی است" ( بارت 1977:27).
بارت با تاکید بر بنیان های فرهنگی چنین رمزگان های دلالت کننده ای، نشان داد که طبیعت ظاهری یک عکس چگونه می تواند معنای ذات اجتماعی آن را پنهان سازد. برای پازولینی زبان های ایمایی و محیطی، پایگاه های بسیار مبهمی دارند. از طرفی رمزگانی فرهنگی به نظر می آیند: برای مثال زبان محیطی شامل زبان مورد استفاده در چرخه ی عبور و مرور می شود. به هر حال این حوزه ی زبانی شامل زبان چهره ها [انتقال مغاهیم با حالت صورت.] نیز می شود. برای پازولینی یک عکس العمل فردی نسبت به حالتی ازچهره، می تواند معنادار باشد. اما این معانی الزاماً اجتماعی نیستند بلکه پدیده های مبهم، اسرار آمیز و غیر مادی [ مربوط به روح] به حساب می آیند. برای مثال وی در مصاحبه اش با اسکار استاک چنین می گوید:
" حتی یک درخت هم نشانه ای در یک نظام [ سیستم] زبانی است. اما چه کسی به واسطه ی یک درخت گفتگو می کند؟ خداوند یا ذات حقیقت. بدین سان درخت در مقام یک نشانه ما را به گفتگو با سخنگویی رازآمیز وارد می کند. سینما با بازتولید مستقیم ابژه ها به صورت فیزیکی و غیره، اساساً شاعرانه است. این یک وجه مسئله است، که بیایید آن را پیش تاریخی (١٨) بخوانیم ویا تقریباً پیشا سینمایی (١٩) " (استاک1969:153). بر خلاف بارت، پازولینی زبان محیطی را خارج از حیطه ی تاریخ قرار می دهد. اینکه زبانی اسرارآمیز در گفتمان خداوند یا حقیقت در کار است، به رمزگانی اجتماعی باز نمی گردد.
از سویی دیگر پازولینی در مقاله ی « رمزِ رمزگان » (٢۰) پا فشاری می کند که تمایل اش در بحث بر سر واقعیت در جایگاه یک زبان، از اشتیاق وی در نشان دادن این امر نشأت گرفته است که، امر طبیعی یک امر طبیعی است. به نظر می آید این موضوع در تناقض با دعوی نخستین که می گفت زبان محیطی اسرار آمیز و پیشا تاریخی است باشد. مسلم است که تفاوت موجود میان این دو استدلال پی آمد عوامل
«بافتاری» (٢١) است. « رمزِ رمزگان» پاسخی به نقد اکو علیه تئوری پازولینی است. و به ویژه درباره ی اتهامی که بر وی وارد آمده ؛ چرا که پدیدار فرهنگی را در مقایسه با پدیدار طبیعی تنزل داده است. با در نظر گرفتن این زمینه شگفت آور نیست که پازولینی میل نشان دهد تا وجوه فرهنگی تئوری اش را قوت بخشد. مصاحبه با استاک، بر نکته ی دیگری نیز تمرکز داشت و آن هم هویت پازولینی در مقام یک هنرمند بود. و باز هم عجیب نخواهد بود که سخنان پازولینی در این باب نیز بیشتر شاعرانه و کمتر علمی باشد.
به هر حال حتی وقتی عوامل بافتاری را به حساب می آوریم نیز پازولینی به مخالفت کامل بر نمی خیزد. چنانکه کریستوفر واگستاف نوشته است :" پازولینی نظریات اش را در مسیر آمیزه ای از نگرش های فلسفی درباره ی واقعیت پیش برده است که هر کدام از عناصر اعم از مذهبی، پدیدار شناسیک، واقعگرایانه، مادی گرایانه و آیینی در آن جایگاهی هم عرض دیگری دارد " (واگستاف1999:255).
برای نمونه در مقاله ای به نام « آیا هستی طبیعی است ؟(٢٢) » (١٩٦٧) پازولینی این توصیف نینِتو داوُلی(٢٣) را پیش می کشد:
" زبانِ رفتار عمومی هر فردی – از میان رشته ای از کنش ها، لغات و بیان – به سرعت، شرایط تاریخی، اجتماعی و نژادی آن فرد را فاش می سازد. لیکن زبان خاصِ رفتاری اش، تشخیص این موقعیت را صراحتاً و به روشی کاملاً محسوس سبب می شود ( مانند استفاده از گویش و لهجه در زبان ). زبان خاص رفتاری- به صورت گوهری – از زنجیره ای از کنش های آیینی تشکیل شده است که به طور یقین کهن الگویی مربوط به جهان طبیعی حیوانات اند: طاووسی که دم بادبزنی اش را تکان می دهد، خروسی که پس از مقاربت جنسی بانگ می زند و یا گل هایی که در فصل معینی رنگ هایشان را نمایان می سازند" (پازولینی1988:239).
رفتار عمومی ای که داوُلی از آن سخن می گوید رمزگانی اجتماعی است. اما رفتارِ خاص با زبان دیگری گفتگو می کند – زبانی که پرندگان با آن گفتگو می کنند. بسیار پیش از آن که ساخت فرهنگی ای وجود داشته باشد، این زبان ریشه در جهان طبیعی حیوانات دارد. پازولینی سر انجام به این پرسش نخستین که
«آیا هستی طبیعی است ؟» پاسخ منفی می دهد. هر چند وی همچنین با اجتماعی فرض کردن آن (زبان حقیقت) مخالف است. بلکه چنین اظهار می دارد که این پدیده « معجزه آسا » و « اسرار آمیز » است(پازولینی1988:240).
این نقل قول خاص بسیار جالب توجه است چرا که به ما نشان می دهد چگونه نظریه ی زبان پازولینی می توانست بر سینمای او تاثیر بگذارد. اگر یک فیلم می تواند با تکیه بر زبان غیر عقلانیِ ایمایی بدل به پدیداری غیر عقلانی شود پس پازولینی نیز می تواند با فیلم سازی بر پایه ی ایماها فیلمی غیر عقلانی بسازد؛ و در واقع سینمای پازولینی نیز بر همین پیش زمینه ی ایمایی بنا شده است. همان طور که بیشتر جذابیت فیلم « باز ها و گنجشک ها » بر تقابل میان حرکات آموزش ندیده ی « داوُلی» و بازی بسیار
پرداخته ی ستاره ی سینما « توتو» متکی بود.
در اینجا مقصود من تصدیق نظریه ی پازولینی درباره ی زبان اسرار آمیز حقیقت نیست. برعکس این نظریه جزء ضعف های تئوریک وی به حساب می آورم. اما به هر حال باید پرسید: چه استدلالی سبب گرایش پازولینی به چنین موقعیتی شده است؟ بدون شک یکی از پاسخ ها شیفتگی پازولینی نسبت به « بدویت » بود که تا پایان عمرش ادامه داشت؛ و مورد دوم را بایدمباحث مربوط به کروچه دانست.
بر مبنای آرای کروچه، فرد می تواند شعری را با شکل دادن به شهود پیشا عقلانی نسبت به ابژه ای عینی و مشخص خلق کند. این شهودِ بیانگر، اساسِ زبان را در صورت کلی می سازد. تمامی انسان ها استعداد و قابلیت این نوع شهود (بیانگر) را دارند. تا جایی که کروچه چنین می گوید: " نخستین انسان ها بذات شاعران بزرگی بودند". نظریه ی پازولینی نیز با جابجایی تعیین ای کننده بر ضوابط همسانی تکیه دارد. نزد کروچه شاعر کسی است که حقیقت را به روشی پیشا عقلانی و به صورتی محسوس درک کرده باشد در عوض به نظر می آید شاعرِ پازولینی خود حقیقت باشد. حقیقت، شامل حقیقت چهره و ایمایی ای خاص، می تواند با زبان شاعرانه گفتگو کند. این زبان خصوصیات زبان شاعرانه ی کروچه را داراست بدین معنا که بر پایه ای غیر عقلی و عینی بنا شده است. و وقتی سینما زبان حقیقت را تحریر می کند آن را غیر عقلی و عینی به انجام می رساند.
حال به مقاله ی « سینمای شعر » باز می گردیم. اکنون ما می توانیم نخستین بخش از سه قسمت آن را چنین خلاصه کنیم: پازولینی با روش ضد و نقیض خود چنین استدلال می کند که زبان سینما غیر عقلانی و همچنین عینی است و هر دوی این دو کیفیات ذاتاً شاعرانه اند. لیکن بر این امر پافشاری می کند که این دو ویژگی به تنهایی ضمانتی کافی برای سینمای شاعرانه نیستند. در عین حال زبان سینما زبانی هنرمندانه است و نه فلسفی و این سومین روش تصریح طبیعت هنرمندانه سینما است. تمامی این استدلالات می بایست در نهایت به یک نقطه برسد: این که زبان سینما از بنیان، زبانی شاعرانه است. و در شکل تاریخی هم[...] سنت سینمایی آن چنان که رشد یافته است به نظر می رسد که در حوزه ی زبان نثر یا حداقل زبان روایت منثور قرار گیرد.
در عمل، بیشتر فیلم ها موفق نشده اند در محدوده ی شعر قرار گیرند. چرا که اغلب آن ها با مورد اول از موارد دوگانه [ عینی بودن ] همخوانی دارند اما با دیگری نه. در بخش بعدی مقاله پازولینی دو وضعیت باقی مانده را بررسی می کند: فیلم بایدکاملاً فرمال بوده واز نقطه نظر فردی بیان شده باشد. وی سپس بیان می کند که اغلب فیلم ها موفق نمی شوند این دو ویژگی را به صورت تؤمان داشته باشند.جهت آزمودن این دو ویژگی پازولینی به آن چهار زبان تصویری بنیادین باز می گردد و چنین می نویسد:
" می بینیم که کهن الگوهای زبانشناسیکِ انگاره ها، تصاویر خاطرات و رویاهایمان هستند واین تصاویر وسیله ای برای ارتباط با خودمان محسوب می شوند [...] این کهن الگوها بواسطه ی انگاره ها، پایه هایشان را بر ذهنیت [سوبژکتیویته] قرار می دهند. که این مرتبه متعلق به بالاترین سطح در جهان شعر است. بدین ترتیب زبان فیلم می بایست به صورت بیانگرانه ای [ چنان که مقصود را برساند] سوبژکتیو و غنایی باشد(پازولینی1988:173).
نظر به اینکه رویاها سوبژکتیو هستند. فیلمی که بر مبنای زبان رویاها شکل گرفته است می بایست درمقام بیان نقطه نظری شخصی ظاهر شود. که این موضوع آن را شاعرانه تر می سازد. پازولینی به عنوان نمونه یک فیلم سورئالیستی، یعنی «سگ آندولسی» (بنوئل و دالی 1928) را مطرح می کند. فیلمی که در آن " کیفیت شاعرانه ی زبان، صرف نظر از هر دلیلی در پیش زمینه قرار می گیرد"( پازولینی1988:174).
اگر چه زبان ایمایی و زبان محیطی از لحاظ موقعیت در زمینه ی ذهنی قرار نمی گیرند؛ در عوض به شدت ابژکتیو هستند. چرا که به ارتباط با دیگران وابسته اند. و دقیقاً به همین دلیل- ابژکتیو بودن – این دو زبان نمی توانند نقطه نظر شخصی را ارائه دهند. زیرا برای چنین مقصودی ضرورتاً باید سوبژکتیو باشند. و ظاهراً این حقیقت که زبان های یاد شده غیر عقلانی هستند تغییری در ابژکتیو بودن شان ایجاد نمی کند. همچنین ارتباط، ویژگی سوم - که شعر باید کاملاً فرمال باشد- را نیز نقص می کند. زبان شاعرانه می باید تنها موجب ارتباطی درونی با خودمان گردد و ارتباط با دیگران را به عهده ی نثر بگذارد. زبان های منثور در گام نخست میل به محتوا دارند. این میل به محتوا و مضمون زبانِ ارتباطی ( قابل سرایت) را مردود می سازد چرا که هرگز نمی تواند« فرم ناب» باشد.
" تعهد به برقراری ارتباط میان داده های ِ [اطلاعات] روایت، در حکم خیانت به توانایی بالقوه ی شاعرانه اثر بوده و میثاق روایی در قیاس با زبان ارتباطی نثر، بی نیاز از پرسش است. لیکن تا زمانی که فاقد یکی از عناصر بنیادین یعنی عقلانیت است خارج از زبان نثر جلوه می کند" (پازولینی1988:172).
پازولینی همچنان از این ادعا دفاع می کند که سینما در محدوده ی دو وضعیت نخستین موجود در تعریف اش می گنجد( تمام فیلم ها عینی و غیر عقلی اند). هر چند که بیشتر فیلم های داستانی در عین حال درگیر تصویری منطقی هستند تا برای لحظاتی به «فرم ناب» دست یابند. به علاوه، این فیلم ها با تکیه بر زبان ایمایی و محیطی در دستیابی به مولفه های سوبژکتیو شکست می خورند. این بخشی از نظریات پازولینی است که به نظر می آید سخت تحت تاثیر آرای کروچه باشد.
در تئوری کروچه تمایز میان شعر و نثر بسیار تعیین کننده است. چنان که دیدیم مؤلفه های فرمال زبان شعر به وضوح در تقابل با طبیعت محتواگرای زبان نثر قرار دارد. کروچه بسیار مایل بود تا بار «وظیفه ی ارتباط» را از دوش شعر بردارد و در همین راستا اعتقاد داشت یک شاعر هرگز نیازی ندارد که اشعارش را به نگارش در آورد و شکل گرفتن آن در ذهن شاعر به تنهایی کافی است. پازولینی نیز به همین ترتیب زبان رویاها را در ردیف زبان شعر قرار می دهد. چرا که این زبان درگیر «ارتباط درونی فرد با خودش» است.
به هر حال کروچه تنها سرچشمه ی تمایل پازولینی به فرم محسوب نمی شود چرا که این موضوعی است که احتمالاً دیگر نشانه شناسان معاصر نیز بر سر آن توافق داشتند. برای مثال رولان بارت، بیش از آنکه علاقمند به ارتباطات باشد مجذوب بازی های دلالتی بود. و در ضمن بارت دراین بدگمانی پازولینی نسبت به رمزگان ارتباطی روایت (داستان) سهیم بود. درمجموع کشمکش میان کروچه و نشانه شناشان در باب فرم نتیجه ی متناقضی در پی نداشت.
پازولینی ادعا نمود، اگرفیلمی دارای بیان سوبژکتیو و شخصی نباشد؛ نمی تواند شاعرانه باشد. کروچه نیز مانند بسیاری از فیلسوفان سال های آغازین سده ی بیستم، محدودیت هایی را برای عکاسی قائل شد:
" حتی عکاسی اگر چیزی هنری در ذات خود داشته باشد- تا آن جایی که نشان داده است- حداقل قسمتی از شهود عکاس، زاویه ی دید او، نگرش او و موقعیتی که می خواهد ثبت کند را با خود دارد" (کروچه1977:18).
در این جا ارزش هنرمندانه با بیان شخصی پیوند یافته است. حال این نظریه ی فلسفی را با موقعیت نقادانه ی بسیار شاخص رولان بارت قیاس می کنیم. بارت در « علم بدیع تصویر(٢٣) » چنین می نویسد:
" فقدان رمزی، تقویت کننده ی طبیعت ذاتی عکس : بحث بر سر این است، ثبت مکانیکی و نه انسانی ( کارکرد مکانیکی در اینجا ضامن ابژکتیویته است). دست کاری های انسانی در عکس (قاب بندی، فاصله، نورپردازی، وضوح، سرعت) همگی تاثیراتی مربوط به زمینه های دلالت ضمنی هستند [...] (بارت1977:44).
بارت بر خلاف کروچه ارزشی برای «دخالت انسانی (٢٤) » در مقام پیشرفتی زیبایی شناسیک قائل نبود. بلکه، راه هایی را مورد پرسش قرار می داد که طبیعت عکاسی در آن ها به عنوان فرآیندی دلالتی پذیرفته شده بود. در سال های بعد، بارت حتی از جایگاه کروچه هم فراتر رفت و به کشف «معنای سوم » نائل آمد: جوهری از عکس که به صراحت از هر گونه دخالت عمدی هنرمند منفصل است. خلاصه اینکه هم بارت و هم کروچه هستی ای مجزا و سطوحی پذیرای دلالت را فرض قرار دادند. لیکن کروچه دلالت ضمنی را ترجیح داد؛ و این ترجیح به سبب قدرت آن در بیان نقطه نظر شخصی هنرمند بود. پازولینی در شماری از نوشته هایش با آرای بارت موافق است. اما در این موضوع مشخص از رای کروچه که دلالت ضمنی را به عنوان وسیله ای برای بیان نقطه نظر ذهنی [سوبژکتیو] ترجیح می دهد، تبعیت می کند.
تا این جا پازولینی نیازهایش را برای رسیدن به سینمای شاعرانه بر شمرده است. سینمای شاعرانه نیز مانند کلیت سینما عینی و غیر عقلی خواهد بود. و در عین حال، بر خلاف سینمای متعارف، سینمای شاعرانه بیانی فرمال از نقطه نظر شخصی است. شاید کسی انتظار داشته باشد پازولینی بر فیلم های آوانگار صحه گذارد و تنها فیلم هایی را حائز آن چهار ویژگی اصلی بداند که ساختاری چند پاره و سورئال دارند؛ مانند آثاری چون «سگ آندولسی». لیکن وی با امتناع از چنین تصدیقی در عوض در بخش پایانی مقاله اش شرح می دهد که چگونه یک فیلم داستانی می تواند در موقعیت های سوم و چهارم جای بگیرد.
پازولینی با اشاره به سینمای مولف اروپا می گوید آنتونیونی، برتولوچی و گُدار در خلق سینمای شاعرانه با تکیه بر تکنیکی که خود آن را « نمای نقطه دید غیر مستقیم »می خواند، کامیاب بوده اند. پازولینی نظریه اش را بر پایه ی تعلیم متاخر ادبیات در باب « گفتار غیر مستقیم » (٢٥) بنا می کند. چرا که این مفهوم از ادبیات آمده است.
بگذارید ملاحظات مان را در این باره با ذکر مثالی در حوزه ی زبانشناسی آغاز کنیم. به پنج جمله ی زیر توجه کنید:
١)مردی اهل تگزاس از زنی اهل نیویورک حالش را پرسید ٢)زن پاسخ داد خوب است ٣)سپس مرد اهل تگزاس به مرد مغروری اهل کالیفر نیا برخورد و گفت: "چطوریایی؟" ٤)مرد مغرور کالیفرنیایی اخم کرد. ٥)چه لهجه ای!
جمله های ١،٢و ٤ همگی مثال هایی از گفتار غیر مستقیم اند.که در آن ها راوی داده های قصه را به صورت بی پرده ارائه می دهد. و بخشی که در جمله ی سوم به صورت نقل قول آمده است، نمونه ای از گفتار مستقیم محسوب می شود که شامل عناصر فرمالی می شود که نشان می دهند مرد اهل تگزاس است [در متن اصلی جمله ی معمول “How are you all doing?" به “How are y`all doin?”
تغییر یافته و نشان می دهد که گوینده با لهجه ی تگزاس سخن می گوید. از این رو " چطوریایی؟" جایگزین شد].
ممکن است شخصی جمله ی سوم را به صورت گفتار غیر مستقیم تصور کند، یعنی به روش جمله نخست. لیکن در این صورت جمله فاقد عناصر فرمالی خواهد بود که نشان دهنده ی بیان یک تگزاسی است. جمله ی سوم در مقام بیان فرمالی از یک نقطه دید شخصی، گزینه ای منا سب به عنوان شعر بر مبنای تعریف پازولینی می باشد. به هر حال اگر این مورد شعر هم باشد باز هم شعری است تگزاسی و نه متعلق به راوی آن، چرا که جمله نقطه نظر یک تگزاسی است که به بیان در آمده است.
جمله نمونه ای از گفتار غیر مستقیم آزاد است؛ چرا که به صورت نقل قول نیامده است [علامت " ندارد]. به نظر می رسد جمله ی پنجم از راوی آمده باشد اما به هر حال باز هم حاوی عناصر فرمال است(مانند علامت تعجب) که نشان می دهد توسط یک فرد کالیفرنیایی مغرور بیان شده است. به هر حال این حالت هم ممکن است که راوی به دیدگاه تحقیرآمیز مرد اهل کالیفرنیا صِحه گذاشته باشد.
نتیجه درباره ی سر چشمه ی « نقطه نظر » مبهم است. اما صرف نظر از سرچشمه ها، عناصر دوپهلو و مبهم فرمال می توانند به صورت «فرم ناب» وجود داشته باشند. حال نظر به اینکه داده های قصه به وسیله ی گفتار غیر مستقیم متعارف (استاندارد) نیز می توانستند منتقل شوند؛ جمله ی پنجم به عنوان فرم ناب بیان نقطه نظر شخصی ( خواه مبهم)، مثالی برای روایت شاعرانه (که مسلماً مبهم است) محسوب می شود.
پازولینی این گونه بیان می کند که «نمای زاویه دید غیرمستقیم» برای فیلم داستانی و نثرگونه دارای پتانسیلی است که معرف ویژگی های سینمای شاعرانه محسوب می شود. وی این مفهوم ادبی را این گونه وارد سینما می کند که " گفتار مستقیم در سینما همسنگ نمای نقطه دید است"(پازولینی1988:179).
هر نمایی که یک نمای زاویه دید نباشد، معادل گفتار غیر مستقیم است. گرچه برخی از نماهای غیر مستقیم می توانند شامل نشانه هایی از ذهنیت شخصیت باشند. برای مثال، « صحرای سرخ» آنتونیونی (١٩٦٤)، تقریباً سراسر از نماهایی تشکیل شده است که مبین جهانبینی ناشی از روان نژندی قهرمان (پروتاگونسیت) است. اگر این تمام چیزی باشد که درباره ی «صحرای سرخ» وجود دارد، آن گاه نمی توان آن را نمونه ای از سینمای شاعرانه دانست. این تصاویر بیانگر جهان بینی «آنا» بوده و نه جهان بینی آنتونیونی پس نمی توانند ذهنیت وی قلمداد شوند. پازولینی این مشکل را این گونه حل می کند؛ که حضور یک قهرمان روان نژند بهانه ای است که به آنتونیونی اجازه می دهد تا زاویه ی دید فردی اش را در بستر فیلمی داستانی عرضه کند.
به مدد ابزار سبک شناسی، آنتونیونی عمیق ترین لحظه ی احساسی خود را آزاد کرده است." وی در پایان قادر شده جهانی که با چشمان خود می دید را عرضه دارد، چرا که زاویه دیدی روان نژند را جایگزین
دید هذیانی زیبایی شناسیک خود ساخته بود. یک جایگزین تمام و کمال که با امکان قیاس این دو زاویه ی دید، توجیه می شود. واضح است که «نمای زاویه دید غیر مستقیم» بهانه ای بیش نیست و آنتونیونی عمداً از این بهانه سود جسته است تا به خود آزادی شاعرانه ی بیشتری ببخشد" (پازولینی 1988:180).
نمای آزاد غیر مستقیم در فیلم همانند «گفتار غیر مستقیم» در ادبیات، همیشه گنگ و مبهم است. «صحرای سرخ» جهان بینی «آنا» را نشان می دهد، لیکن در پشت این فیلم، فیلم دیگری وجود دارد که (گرچه از لحاظ بصری همان فیلم اولیه است) نشان دهنده ی جهان بینی فیلم ساز است." این فیلم [فیلم دوم] کاملاً و مستقلاً بیانگر- اکسپرسیو است" (پازولینی1988:182).
«نمای زاویه دید غیر مستقیم» به یک کارگردان اجازه می دهد تا نقطه نظر شخصی خود را ، با پنهان ساختن در پوشش نقطه نظر شخصیت، روایت کند. گفتار غیر مستقیم استاندارد (مانند سینمای هالیوود) نمی تواند به ویژگی های شاعرانه دست یابد، چرا که بسیار درگیر انتقال داده های روایت (اطلاعات داستان) است.
گفتار مستقیم (نمای زاویه ی دید) ممکن است به ویژگی شاعرانه برسد اما از طریق بیان جهان بینی شاعرانه ی شخصیت ها. و اطلاعات در باره ی آن جهان بینی ممکن است تابع نیاز های راوی باشد. «نمای زاویه دید غیر مستقیم» تنها تکنیک روایی است که حائز هر چهار شرط سینمای شاعرانه است. عینی و غیر عقلی است چرا که تمام سینما این دو ویژگی را دارد. فرم ناب است چرا که عناصر فرمال در خدمت انتقال داده های داستان نیستند. و زاویه ی دید آن بیانگر زاویه ی دیدی فردی است؛ زاویه دیدی که متعلق به مؤلف است (یا حد اقل شبیه به زاویه دید مؤلف است). بنابراین، «صحرای سرخ» آنتونیونی نمونه ای موثق از سینمای شاعرانه محسوب می شود.
متأسفانه پازولینی تحلیل دقیق از فیلم آنتونیونی ارائه نمی کند تا ما شناختی عملی از روش «گفتارغیر مستقیم» (٢٦) داشته باشیم. این البته می تواند مفید باشد، چرا که می توانیم، در فیلم های خود پازولینی به دنبال این ابزار بگردیم. با این حال با مراجعه به مقاله ی مهم بعدی پازولینی درباره ی سینما یعنی «زبان نگارش حقیقت» (٢٧) شناخت بهتری از آن چه وی شرح می دهد خواهیم یافت. پازولینی در این مقاله از روش «خودآگاه» (٢٨) حمایت می کند؛ و در برابر سینمای هالیوود که با شیوه ی معمول «نامرئی» عمل می کند می ایستد. با حرکت دوربین به سوی موضوعی ساکن، کارگردان می تواند مخاطب را از فعالیت دوربین آگاه کند. در عین حال به کارگردان اجازه می دهد تا ضرب آهنگ های (ریتم) نا معمولی را در تدوین یک صحنه به کار گیرد و مخاطب را از سبکِ تدوین آگاه نماید. پازولینی اعتقادی به ارائه ی سبک در جهت در معرض قرار دادن خود سبک ندارد و در عوض معتقد است یک کارگردان باید عناصر سبک شناختی را عرضه کند تا از این طریق اندکی معنای ضمنی به معنای صریح اثر بیافزاید. این معانی ضمنی، بیانگر پاسخ ذهنی کارگردان به یک رویداد فیلمیک است.
دوباره به مثال «بازها و گنجشک ها» بازمی گردیم. در یک صحنه چهار مرد با نینِتو داوولی در گیر می شوند در حالی که او از توتو محافظت می کند. پازولینی این صحنه را با استفاده از« مونتاژریتمیک(دلالتی)»
تدوین می کند و این موضوع را در کتاب «زبان مکتوب واقعیت» شرح داده است. در این فیلم برخی نماها به صورت فَست موشن فیلمبرداری شده اند و باقی به صورت اسلوموشن. برش های سریع، نماهای فست موشن را کنار برداشت های بلند اسلوموشن قرار می دهد. این نماها نیز بریده شده و در کنار نماهای عکس العمل قرار گرفته اند؛ نتیجه ی نهایی مخلوط عجیبی از ضرب آهنگ ها است. از سوی دیگر تدوین مشوش پازولینی بیانگر نقطه دید احساساتی توتو است که از وقوع درگیری گیج و شگفت زده شده بود. با این حال تغییر در تعداد فریم ها [تغییر سرعت فیلم] توجه را به سبک فیلم جلب می کند. استراتژی تدوین را نحوه ی بیان پازولینی نشان می دهد که به نظر می رسد مجذوب ایما و حرکت است. همان طور که دیده ایم این ابهام (که نماها بیانگر احساس توتو است یا پازولینی؟) بیانگر شیوه ی «غیر مستقیم» است. هر چند که تمامی صحنه های «بازها و گنجشک ها» نیز تا این حد حائزروش فوق نیستند. به عنوان نمونه می توان به صحنه ای که نینِتو داوولی با سه زن جوان عشق بازی می کند اشاره نمود. این صحنه مجموعه ای از «نما/نمای عکس» (٢٩) و سبک در آن هرگز وارد پیش زمینه نمی شود. در عوض توجه ما به چهره ها و ایماهای شخصیت ها متمرکز است. آیا پازولینی به سینمای نثر برگشته است؟ طبق نظریه ی او زبان ایمایی و زبان محیطی کاملاً ابژکتیو اند؛ در نتیجه با سینمای سوبژکتیو شاعرانه سازگاری ندارند. پازولینی چگونه در صحنه های دیگر فیلم که پوشیده از نماهای عادی و عکس العمل است، این ذهنیت را نشان می دهد؟ می توان پاسخ این پرسش را با مراجعه به مصاحبه ی سال ١٩٦٦ با نام «کنایه در سینما» (٣۰) دریافت. در این جا پازولینی پاسخ ذهنی (سوبژکتیو) خود به واقعیت را «عشق به واقعیت» می خواند. سپس با روشی متناقض توضیح می دهد که چگونه این روش بر فیلم سازی اش تأثیر گذارده است:" در حقیقت «عشق بی پروا به واقعیت» (٣١) که به عبارتی زبان شناسیک ترجمه شده، سبب شده است که سینما را در مقام بازتولیدی سیال از واقعیت ببینم. در حالی که اگر آن [عشق بی پروا به واقعیت] را به عبارت بیانگرانه برگردانم مرا در برابر تجلیات مختلف واقعیت میخ کوب می کند(مثلاً یک چهره،یک منظره،یک ایما یا یک شئ) گویی منزوی بوده و در برابر جریان زمان بی حرکت اند. [...] عشق یادگار پرستانه ی (٢٩) من به «اشیا» جهان، پذیرش آن ها را در مقام امری طبیعی برایم ناممکن می سازد. این عشق آن ها را متمرکز ساخته یا تک تک پراکنده شان می سازد هر چند آن ها را در جریانی صحیح پیوند نمی دهد چرا که با چنین جریانی موافق نیست اما در مجموع تفکیک شان ساخته و به آن ها عشق می ورزد (پازولینی 1988:227).
با در نظر گرفتن این نظریه در صحنه ی یاد شده از فیلم بازها و گنجشک ها، باید بگوییم استراتژی «نما/نمای عکسِ» پازولینی هر یک از چهره ها را تقدیس نموده است. هر نمای بسته در مقام بیان عشق او به چهره ای خاص ظاهر می شود. و این شیوه ی تازه با روش سنتی استفاده از «نما/نمای عکس» که در آن تکنیک در خدمت جریان انتقال اطلاعات روایت قرار دارد در تقابل است. روایت در صحنه ذکر شده نزد پازولینی کمترین اهمیت را دارد و در عوض چهره ها هستند که از اهمیت برخوردارند. این شیفتگی نسبت به چهره ها تقریباً در تمامی آثار پازولینی یافتنی است. از آکاتون١٩٦١ (٣٢) و انجیل به روایت متی ١٩٦٤ (٣٣) گرفته تا، تئورما ١٩٦٨ (٣٣) و دکامرون ١٩٧٦ (٣٤).
این بحث مختصر درباره ی فیلم بازها و گنجشک ها در کالبد شکافی اندیشه ی پازولینی در باب شیوه ی غیر مستقیم، کارگشا است. استدلال پازولینی درباره ی سینمای شعر، با تکیه بر شیوه ی غیر مسقیم به نتیجه می رسد و چنین می نویسد:" زبان به کار رفته در تک گویی های شخصیت های پیشامتن، زبان «اول شخص» است که جهان را بر مبنای یک الهام نظاره می کند. الهامی که ذاتاً غیر عقلانی است" ((Pasolini: 1988:185. فیلم ساز با استفاده از شیوه ی غیر مستقیم به کیفیات ابژکتیو زبان های ایمایی و محیطی مسلط می شود. فیلمی که شیوه ی غیر مستقیم را به کار می گیرد، عینیت، غیر عقلانی بودن، فرم ناب و نقطه نظر شخصی را ارائه می دهد و از این رو به تمامی ویژگی های سینمای شعر دست می یابد.

نتیجه
تمامی چهار شرطی که در متن ذکر شدند پیشینه ای در اندیشه ی کروچه دارند. برای کروچه شعر عینی، پیشا عقلی، فرمال و بیانگر است. با این وجود این موضوع بدان معنا نیست که پازولینی کاملاً از اندیشه ی کروچه اقتباس نموده است. بلکه همان گونه که پیش از این گفته شد نظریه ی پازولینی بیانگر تلاشی برای ترکیب نظریه ی بیانگری شعر با آرإ اخیر نشانه شناسی است. شاید این درآمیختگی از نظر بسیاری ا زمنتقدین نا موفق باشد. هرچند منتقدان تفاسیر بلندی بر تناقضات درونی مقاله نوشته اند اما درک این تناقضات به ما کمک می کند تا پازولینی را در زمینه ی استدلالی گسترده تری جای دهیم. همانگونه که گفتمان سنتی کروچه با مباحث جدیدتر نشانه شناسی به رقابت برمی خاست. علاوه بر این درک نظریه ی پازولینی ما را در رسیدن به درک تازه ای از فیلم هایش یاری می کند.
با وجود اخطاری که پازولینی به منتقدان داده بود تا نظریه اش را با تمرین هایش [آثارش] اشتباه نگیرند؛ دیدیم نظریه ی «سینمای شعر» بینش تازه ای نسبت به فیلم های پازولینی ( چون بازها و گنجشک ها) به ما داد. فیلم بازها و گنجشک ها با توجه به جزییات محسوس محیطی، اهمیت دادن به زبان ایماییِ غیر عقلانی، بازی فرمال اش با ویرایش ریتم ها و استفاده ی سوبژکتیو از شیوه ی غیر مستقیم در دستورالعمل سینمای شعر جای می گیرد. و با در نظر گرفتن دیدگاه فوق، تمامی فریم های این فیلم در مقام بیان عشق شاعرانه ی پازولینی نسبت به حقیقت ظاهر می شوند.




پی نوشت:

1) The cinema of poetry
2) در برگردان این مقاله اغلب ترکیباتی که به صورت رایج با پسوند «انه» نوشته می شوند؛ با پسوند «یک» آورده شده است. چرا که این پسوند در فارسی میانه (پهلوی) نیز به همین صورت به کار می رفته (مانند واژه ی نزدیک که هنوز روایی دارد) و در عین حال مقصود نگارنده را روشن تر می سازد.
3) Giuliana Bruno
4) Maurizio Viano
5) Christopher Wagstaff
6) Sam Rohdie
7) intuition
8) pure form
9) Zygmunt Baranski
10) Joseph Francese
11) the free indirect point of view shot
12) concrete
13) irrational
14) im-sign
15) The photographic message
16) The photographic paradox
17) pre-existing
18) pre-historic
19) pre-cinematographic
20) The code of codes
21) contextual
بافتاری: این معادل به پیروی از برگردان همین واژه توسط علاالدین طباطبایی در کتاب «ساخت گرایی و نشانه شناسی در سینما» اثر بیل نیکولز، نشر هرمس انتخاب گردید.
22) “Is being Natural?”
23) Ninetto Davoli
24) The Rhetoric of image
25) man`s intervention
26) free indirect discourse
این معادل به پیروی از برگردان احمد اخوت در کتاب «دستور زبان داستان»، انتخاب گردید. گفتار غیر مستقیم:
27) The written language of Reality
28) self-conscious
29) shot/reverse-shot
نما/ نمای عکس: معادل ترکیب فوق برگرفته از برگردان فتاح محمدی در کتاب هنر سینما، دیوید بوردول، نشر مرکز، می باشد.
30) Quips on the cinema
31) rash love of reality
32) Accattone
33) The Gospel According to Matthew
34) Teorema
35) The Decameron

کتابشناسی:
1.Baranski, Zygmunt (1999) Pier Paolo Pasolini: Culture, Croce, Gramsci, in Zygmunt Baranski and Robert Lumley (eds.) Culture and Conflict in Postwar Italy: Essays on Mass and Popular Culture. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan, pp. 139-159.
2.Barthes, Roland (1977) Image - Music - Text. Trans. and ed. by Stephen Heath. New York: Hill and Wang.
Bruno, Giuliana (1994) The Body of Pasolini's Semiotics: A Sequel Twenty Years Later, in Patrick Rumble and Bart Testa (eds.) Pier Paolo Pasolini: Contemporary Perspectives. Toronto: University of Toronto Press, pp. 88-105.
3.Croce, Benedetto (1997) The Aesthetic as the Science of Expression and the Linguistic in General. Trans. by Colin Lyas. New York: Cambridge University Press.
4.Francese, Joseph (1999) The Latent Presence of Crocean Aesthetics in Pasolini's "Critical Marxism," in Zygmunt Baranski (ed.) Pasolini Old and New: Surveys and Studies. Dublin: Four Courts Press, pp. 131-162.
5.Pasolini, Pier Paolo (1988) Heretical Empiricism. Ed. by Louise K. Barnett, trans. by Ben Lawton and Louise K. Barnett. Bloomington: Indiana University Press.
6.Rohdie, Sam (1999) Neo-Realism and Pasolini: The Desire for Reality, in Zygmunt Baranski (ed.) Pasolini Old and New: Surveys and Studies. Dublin: Four Courts Press, pp. 163-183.
7.Stack, Oswald (1969) Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack. Bloomington: Indiana University Press.
8.Viano, Maurizio (1993) A Certain Realism: Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice. Berkeley: University of California Press.
9.Wagstaff, Christopher (1999) Reality into Poetry: Pasolini's Film Theory, in Zygmunt Baranski (ed.) Pasolini Old and New: Surveys and Studies. Dublin: Four Courts Press, pp. 185-227.